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Martírio

Martírio

Parecia muito provável e muito lamentável que Martírio nunca fosse lançado no circuito comercial. Provável porque o documentário indigenista de Vincent Carelli é um filme grande (cerca de duas horas e quarenta minutos de registros de massacres de tribos no Mato Grosso) e, principalmente, porque é um filme imenso, muito além de méritos estritamente cinematográficos. Mas o filme finalmente conseguiu a chance de estrear em todo o país pela Sessão Vitrine. Em sua investigação histórico-social do tratamento dispensado aos Guarani-Kaiowás pelos fazendeiros, políticos e autoridades brasileiras nos últimos 40 anos, Carelli monta um panorama vasto, detalhado e complexo para mostrar como o preconceito e a caça aos índios são movidos por interesses econômicos seculares e já estão completamente introjetados na sociedade brasileira.

Como Um Dia na Vida, de Eduardo Coutinho, filme-mosaico da programação televisiva do país, Carelli utiliza muitas imagens de TV, registros de encontros, palestras e manifestações públicas e ataca frontalmente políticos e líderes nacionais, como a ex-ministra Kátia Abreu, a partir de seus próprios discursos. Um dos pontos mais grotescos capturados pela montagem do documentário é o depoimento do governador de Mato Grosso no Congresso, onde ele classifica os índios como assassinos selvagens que querem impedir que o homem branco, trabalhador, trabalhe.

No filme que resume sua vida, seu trabalho junto à causa indígena, Carelli remonta a historiografia do massacre do primeiro brasileiro, seu choro, sua luta. Há muitos momentos emocionantes no filme, mas dois são particularmente especiais: um é quando a câmera do diretor encontra o rosto de uma velhinha guarani-kaiowá que não consegue parar de chorar. Por um ou alguns minutos, é possível experimentar um pouco da dor daquele povo, expulso de sua própria terra, através das lágrimas daquela mulher.

O segundo momento é uma cena que faz desmoronar um dos pensamentos mais comuns e oportunistas contra o direito do índio, o de que a população indígena já está suficientemente mesclada à sociedade do homem branco, a de que o índio já está aculturado, perdeu sua pureza e com ela seu direito. Um entendimento que, por pouco não foi parar na Constituição, quando foi proposto que índios “aculturados” não deveriam estar aptos a ter terras demarcadas, por exemplo, como se tivessem atingido seu ápice civilizatório sendo brasileiros. A imagem que desmonta esse discurso é a de um índio, de terno e gravata, no microfone da Câmara Federal, explicando sua origem, enquanto pinta seu rosto de preto. Uma imagem para nunca esquecer.

Se tivesse apenas estas duas imagens, Martírio já seria grande, mas a obra de Vincent Carelli vai muito além do cinema. Seus méritos são muito mais humanistas do que necessariamente cinematográficos. Pelo filme único e inimitável que é, pelo fato de que nunca se poderá copiá-lo ou refazê-lo, Martírio é um marco histórico não apenas no documentário nacional ou no cinema brasileiro, mas na história do humanismo.

Martírio ★★★★½
[Vincent Carelli, 2016]

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Era o Hotel Cambridge

Era o Hotel Cambridge

Muito mais barato de ser realizado do que um filme de ficção, o documentário se tornou, mais do que um destino em si, um caminho para que os jovens diretores brasileiros pudessem começar suas carreiras. O cinema documental cresceu em quantidade e qualidade e possibilitou uma série de experiências que promoveu encontros das mais variadas formas com os filmes de ficção. Colocar pessoas “reais” para interpretar a si mesmas ou até viver outros personagens se tornou um modelo bastante comum no recente cinema brasileiro, com resultados impressionantes, como em Girimunho, O Céu Sobre os Ombros, Histórias que Só Existem Quando Lembradas.

O “filme misto” chegou a um nível de realização que permitiu obras como Era uma Vez o Hotel Cambridge. Eliane Caffé é uma diretora com mais de 20 anos de carreira em longas, embora este seja apenas seu quarto filme, mas, embora tenha realizado produções respeitáveis como Kenoma e Narradores de Javé, jamais tinha alcançado a complexidade desse último trabalho. Mais do que um filme que se divide entre ficção e documentário, mais do que usar personagens reais nos papéis deles mesmo e atores nos papéis destes personagens, Eliane conseguiu um grau de intimidade rara e não necessariamente panfletária com seu objeto – os moradores que ocupam prédios abandonados em São Paulo.

Entrando nesse cenário da vida real e inserindo atores naquele contexto, sem exatamente ressaltar sua condição de intérpretes, Eliane Caffé ocupa, tal qual seus personagens, outras formas de cinema, outros espaços que não são necessariamente de fatos e nem de histórias, mas de possibilidades narrativas. Percorrer os corredores do ex-Hotel Cambridge, invadir apartamentos, reuniões e a intimidade destas pessoas/personagens e acompanhar, literalmente – ou dramaticamente -, ocupações reais ajuda o espectador a se aproximar daquelas vidas, olhando para elas tanto com e sem filtros, mas nunca com os olhos cansados.

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[Era o Hotel Cambridge, Eliane Caffé, 2016]

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Mate-me, Por Favor

Mate-me, Por Favor

Não existe um só adulto no mundo de Mate-me, Por Favor. Todos os personagens em cena são (e são interpretados por) adolescentes, sendo a única exceção o irmão mais velho de uma adolescente. Em seu primeiro longa-metragem, Anita Rocha da Silveira realiza um impressionante mergulho nesse universo teen, realmente capturando a essência do jovem brasileiro, urbano, dos dias de hoje, objeto de estudo de diversos cineastas, mas pouquíssimos conseguem traduzi-los sem maniqueísmo. Os diálogos, os movimentos, os interesses, a confusão. Tudo parece muito genuíno no cinema de Anita, que mostra um excepcional talento para administrar espaços. Mate-me, Por Favor tem uma das fotografias mais instigantes do cinema brasileiro neste ano, cheio de fotografias instigantes. Consegue transformar o Rio de Janeiro, ou melhor, a Barra da Tijuca num ambiente de desolação, que funciona muito bem para estabelecer o suspense sensorial que parece ser um objetivo para a diretora, embora o crescimento urbano, que também parece estar no alvo, não fique tão bem inserido à trama assim. No entanto, Anita é uma ótima diretora de atores. Ou de atrizes. As quatro meninas são excelentes. O que incomoda um tanto é a transformação da protagonista. Os motivos estão ali, a percepção e a sedução da morte está ali, mas os simbolismos um tanto exagerados não funcionam com tão bem assim. A questão religiosa também é um problema porque o filme opera num naturalismo que se choca com o pastiche com que a diretora retrata a discussão espiritual. Enfim, é preciso elaborar, mas a pura existência de uma mulher ensaiando um filme de terror, com tantos créditos, merece ser celebrada.

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[Mate-me, Por Favor, Anita Rocha da Silveira, 2015]

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Aquarius

Aquarius

Numa cena rápida de Aquarius, Clara, a personagem de Sonia Braga, depois de visitar o túmulo do marido no cemitério, observa dois coveiros retirando os restos mortais de uma cova para desocupá-la. A imagem, que apenas exemplifica uma lógica comum aos empreendimentos funerários, dura cerca de um minuto, talvez menos, mas resume boa parte do drama da própria Clara e da essência do filme de Kleber Mendonça Filho: o que está em discussão é a troca do velho pelo novo. Ou ainda, do velho pelo novo para reforçar o velho. O olhar de estranhamento da protagonista para aquela cena tem justificativa. Clara se enxergou ali. Logo ela, que sempre foi uma mulher avançada, jornalista, uma mãe que deixou os filhos com o marido durante dois anos para morar fora do país. Logo ela, que se define como “uma mistura de velhinha com criança”. No contexto de Aquarius, essa mulher moderna, que sempre soube driblar muito bem a herança secular de um Nordeste ainda preso a vícios familiares, virou uma peça de museu.

Ela é a última moradora do prédio que batiza o filme, na praia de Boa Viagem, em Recife, a “louca” que empaca os projetos da construtora que quer demolir o edifício e que impede o progresso. Como mostram os primeiros 20 minutos de filme, o edifício Aquarius é o lugar onde Clara vive há mais de 30 anos, onde seus filhos cresceram, onde ela guarda seus discos e sua história. A memória, mais uma vez, é parte intrínseca da narrativa de um filme do cineasta pernambucano, mas depois do olhar mais cruel para o passado de O Som ao Redor, desta vez, Kleber se volta para trás com nostalgia. As paredes cheias de discos aparecem em várias cenas do filme, que é costurado por músicas que parecem fazer parte da própria história do diretor. Elas emolduram essa peça de resistência de Kleber ao sistema, ao cinema fácil, à ideia de que o progresso passa pela destruição do passado. O grande trunfo do cineasta foi saber como transformar essa manifestação política numa história cheia de humanidade. Se O Som ao Redor era mais “agressivo” enquanto discurso e em suas opções de linguagem, Aquarius trabalha com humanidades.

A presença de Sonia Braga, que há quinze anos não fazia um filme brasileiro, enche de luz o filme. Literalmente. A atriz parece apaixonada pela personagem e a defende de todas as formas possíveis. Cada cena ganha um brilho diferente por causa de sua interpretação discreta, mas sempre muito forte. A resistência de sua personagem é a mesma resistência do Ocupe Estelita, movimento que condena a venda ilegal de uma área do porto do Recife para imobiliárias. Mas Clara não é uma mulher de panfletos. Sua maior ação política é manter a integridade de sua alma, que resistiu a um câncer e a tanta história. Aquarius tem começo, meio e fim mais claros do que o longa anterior de Kleber. A narrativa é muito mais tradicional e a opção por usar um elenco totalmente profissional, ao contrário de O Som ao Redor, que tinha muitos atores amadores, provavelmente vai deixar o espectador pouco afeito a experimentações mais confortável. A memória que rege a linha narrativa também ajuda a envolver o espectador. É um filme relativamente fácil de acompanhar, sem mensagens cifradas, onde o grande talento foi trazer suas discussões para o primeiro plano, de maneira direta, que convida quem assiste ao filme à ocupação.

Aquarius 2

Portanto, boa parte da polêmica em torno de Aquarius não se justifica. A discussão em torno do longa parece ter se resumido ao protesto contra o afastamento da presidenta Dilma Rousseff que a equipe do filme fez antes de sua sessão de gala no Festival de Cannes, onde o longa brasileiro participou da seleção principal, coisa que não acontecia havia oito anos. E, afinal, conseguir ser incluído num festival de renome significa ser um bom filme? Afinal, o que faz um bom filme? Sua capacidade de comunicação com o espectador, a qualidade técnica de sua produção ou os desafios que ele propõe para quem o assiste, sejam temáticas, de formato ou de linguagem? A resposta é que não existe resposta. Ou “todas as alternativas acima”. E outras tantas.

Para muitos detratores, a análise da obra começou a passar necessariamente pela postura política “do projeto” fora da tela, como se o trabalho de Kleber já não fosse suficientemente político dentro dela, uma predisposição que o diretor já demonstrava em grande parte de seus curtas e, principalmente, em seu longa anterior. O Som ao Redor lança ou afirma algumas de suas temáticas favoritas: a desordem na ocupação das grandes cidades, a especulação imobiliária, o resquício do coronelismo secular nordestino nos dias de hoje. Em Aquarius, ele apenas vai mais longe. O cinema de Kleber é um cinema político por natureza. Chamar atenção para a atitude política das ações dele e de sua equipe, como se desta vez ele tivesse ultrapassado os limites, é até ingênuo, porque ele sempre fez isso. Se a questão é fazer um filme de cunho político em vez de se centrar na “arte de contar uma história” e estes blábláblás, é preciso dar uma estudada e assistir mais filmes, sobretudo daqueles diretores que construíram carreiras de um cinema iminentemente político, como Costa-Gavras, Marco Bellocchio, Ken Loach, Spike Lee e Jafar Panahi. E tantos outros.

Arte e política são intrínsecas. Pode parecer novidade, mas todo filme tem uma postura política, desde os documentários mais engajados e literais, como O Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer, que tem um alvo bem claro (o governo indonésio), até as comédias aparentemente mais simples, como Sócios no Amor, de Ernst Lubitsch, que em plenos anos de 1930 dá girl power para as mulheres, fala de relacionamentos a três, impõe a revolução nos mínimos detalhes. A obra de arte é um dos maiores e melhores palcos para qualquer manifestação política há mais ou menos 120 anos. Um pouco mais, talvez. Aquarius é extremamente político e crítico a um status quo pernambucano, nordestino, brasileiro e a um estado de espírito contaminado por velhas verdades e muitas dependências. Todos os envolvidos estão extremamente cientes desta postura, mas em nenhum momento a necessidade de discurso se sobrepõe à expressão artística. O filme levanta o cartaz para quem quiser ver porque tem direito de fazer isto. E Kleber Mendonça Filho soube levantar esse cartaz como poucos. Política e arte andam juntas no mundo e no cinema. E, em Aquarius, elas vivem um longo e intenso triângulo amoroso com Sonia Braga.

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[Aquarius, Kleber Mendonça Filho, 2016]

* texto escrito originalmente para o UOL

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Campo Grande

Campo Grande

Há oito anos, numa edição da Mostra de Cinema de São Paulo, a cineasta Sandra Kogut estreava na ficção com uma arriscada e acertada adaptação de Guimarães Rosa. Miguilim, um dos contos de Campo Geral, se transformou em Mutum, uma obra delicadíssima sobre a brutalidade do sertão para com quem ainda não tem idade para entender o mundo. À época, a diretora já revelava um enorme talento para dirigir uma criança. A interpretação do pequeno Thiago da Silva Mariz no filme é encantadora, dona de nuances impressionantes para quem ainda nem tinha chegado à adolescência. Demorou quase uma década para Sandra voltar à direção. E mais uma vez ela invade o universo infantil e revela não um, mas dois atores mirins. A primeira que aparece em cena é a belezinha Rayane do Amaral, que Kogut nos faz acreditar que vai ser a protagonista do filme, mas que depois de alguns minutos entrega o posto para Ygor Manoel, que faz seu irmão no filme. Como o Thiago de Mutum, Ygor também interpreta um Ygor. Ele e a irmã, meninos pobres, foram deixados pela mãe na porta de um apartamento na zona sul do Rio de Janeiro. É lá onde mora Regina, personagem de Carla Ribas, uma mulher que começa a empacotar os móveis para deixar o lugar onde viveu durante muitos anos. Onde seu casamento começou e terminou e onde nasceu sua filha, que decidiu morar com o pai.

O encontro dos meninos com Regina, um encontro filmado por Sandra Kogut com delicadeza, mas de maneira bastante realista é o que move Campo Grande. Se Thiago foi forçado a crescer diantes das agruras do Sertão no filme anterior da diretora, desta vez é Ygor que tem que encarar o mundo no meio da desesperança de uma cidade grande. A procura pela mãe, cheia de imprevisibilidades, é filmada com um olhar documental, graças ao trabalho de um dos maiores diretores de fotografia do país no momento, Ivo Lopes, que registra as ruas do Rio sem maneirismos. Um dos pontos fortes de Campo Grande é como Kogut conduz sua narrativa, sem se preocupar em amarrar cada momento desta procura pela mãe, sem fechar arestas ou desatar nós, sem a necessidade de didatizar a identificação entre a mulher e o menino, sem se render à tentação de deixar as duas crianças, treinadas pela preparadora de elenco Fátima Toledo, juntas o tempo todo. Carla Ribas talvez seja a grande atriz do ano, comovente em todas suas cenas. O filme é cheio de elipses e de pequenas histórias que não se completam, mas que não fazem falta ao propósito da diretora: registrar um Rio em obras (dos Jogos Olímpicos), uma mulher em reconstrução e dois meninos que querem apenas recomeçar suas vidas. A sequência final de Campo Grande aborta qualquer compromisso com um desfecho convencional. O filme se despede triste, mas feliz.

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[Campo Grande, Sandra Kogut, 2015]

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Zoom

Zoom

Cinema adolescente com roteiro adolescente, piadas adolescentes e uma sensação adolescente de que tudo aquilo é extremamente original. Pedro Morelli tinha feito um trabalho consideravelmente melhor em Entre Nós, que nem era um grande filme, mas pelo menos era mais coeso e bem menos pretensioso. Talvez o pulo para uma produção internacional tenha redimensionado as coisas – pro lado errado. Trabalhar com um elenco estrangeiro e majoritariamente em inglês pode ter influenciado em encontrar uma trama mais truqueira, que reprisa aquela velha máxima das histórias paralelas que têm relação entre si – relação esta que aqui encontrou o pior gancho possível. Mariana Ximenes ficou robótica atuando em inglês e a virada de sua personagem é a mais tosca do filme. Allison Pill, sempre simpática, tenta encontrar algum caminho mais interessante embora sua personagem seja boba demais. O maior acerto é deixar a narrativa de Gael García Bernal toda em animação, mas isso não é suficiente para fortalecer o conjunto.

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[Zoom, Pedro Morelli, 2015]

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A Hora e a Vez de Augusto Matraga

A Hora e a Vez de Augusto Matraga

Existem qualidades evidentes neste novo A Hora e a Vez de Augusto Matraga, mas seu maior defeito, digamos assim, é manter uma grande distância de sua obra mãe, coincebida por um dos maiores autores da literatura brasileira, Guimarães Rosa. À primeira vista, o filme – que entra em circuito quatro anos depois de estrear e ser premiado no Festival do Rio, devido a uma complicada disputa judicial com os herdeiros do autor – parece ter tudo no lugar (direção, roteiro, elenco, fotografia), mas oferece não muito mais do que uma versão “limpa “da obra que o originou, uma espécie de faroeste brasileiro mitológico e com forte consciência política e religiosa, cheio de figuras de linguagem.

Percebe-se o esforço de Vinícius Coimbra, até então um cineasta estreante em longas, com formação televisiva, para deixar tudo digno. O filme tem bastante chance de fazer uma boa carreira nos cinemas porque, de certa forma, “traduz” a complexidade de Guimarães Rosa para um público não iniciado. Os nomes conhecidos e o belo acabamento visual o transformam num programa decente e agradável, mas os planos estudados e o elenco bem marcado e ensaiado não são suficientes para que a personagem central faça a curva dramática necessária no momento em que seu conflito é entre sua recém alcançada fé e sua natureza.

Esta conversão, obrigatória para uma adaptação deste material, é muito bem executada na primeira versão do conto para o cinema, um dos grandes filmes brasileiros de todos os tempos, dirigido por Roberto Santos, em 1965. Santos, por sinal, imprime a seu longa uma identidade que, mesmo que não sendo uma cópia literal da proposta de Guimarães Rosa, é uma tradução bastante fiel de sua proposta, além de uma aula de montagem, algo que deixa a desejar neste novo filme. Um dos problemas do longa de Coimbra é a costura. As sequências parecem funcionar soltas, mas não levam umas às outras, fazendo o filme abrir mão de uma unidade e de construir a expectativa para as cenas mais cruciais, como o duelo final.

João Miguel, que substitui Leonardo Villar no papel-título, tem todo o talento necessário para comover o espectador nesta história de conversão e reconstrução, mas parece lutar sozinho no meio do sertão. Embora haja vários atores bons no elenco, somente com José Wilker, que vive Joãozinho Bem-Bem, com quem o protagonista divide boa parte de seus diálogos, é que surge uma alquimia realmente atrativa. É o último papel do ator no cinema, assim como também a despedida de Chico Anysio, muito à vontade como o major Consilva, mas pouco aproveitado. Os demais, ora parecem deslocados, caso da ex-mulher de Coimbra, Vanessa Gerbelli como Dionorá, ora pouco explorados, como Irandhir Santos, o Quim Recadeiro.

Mal comparando, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Vinícius Coimbra, está para Guimarães Rosa assim como Ensaio Sobre a Cegueira, de Fernando Meirelles, está para José Saramago. Existe muita dignidade e respeito envolvidos e uma vontade grande de acertar, mas diante dos monstros originais, os filmes parecem tímidos ensaios que deixam muito a desejar. A ousadia ficou pelo caminho.

A Hora e a Vez de Augusto Matraga ★★½
[A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Vinícius Coimbra, 2011]

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Obra

Obra

A estreia de Gregório Graziosi em longas-metragens parte de um belo princípio: incorporar a cidade a sua forma e a sua narrativa. São Paulo e seu subsolo mais profundo parecem ser os verdadeiros protagonistas de Obra, um filme que assume a arquitetura, profissão do personagem de Irandhir Santos, não apenas para a plástica, mas para a própria estrutura do longa. Rodado num preto-e-branco que ora impressiona pelos enquadramentos, ora parece artificializar demais algumas cenas, o filme trabalha com o conceito de arquitetura em vários níveis. Ousado, mas nem sempre funciona. Primeiro temos um homem que encontra na base de uma obra que comanda num terreno de sua família rica um segredo que muda a maneira como ele enxerga seus ancestrais.

Este mesmo homem sofre com uma hérnia de disco, problema que se agrava à medida em que escava o passado de seus parentes. Graziosi utiliza esses trocadilhos não ditos de uma forma bem interessante para amarrar a proposta de seu longa, mas o filme peca por embutir demais a frieza e a assepsia desse mesmo conceito em sua espinha dorsal. No entanto, o problema maior talvez nem seja este, mas o casting de Irandhir Santos. O ator é um dos melhores que surgiram no Brasil nos últimos anos, mas fica difícil acreditar nele como um paulistano coxinha quando não se percebe o mínimo esforço para transformar seu sotaque. O estranhamento pode até ter sido proposital, mas não ajuda a sustentar essa obra.

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[Obra, Gregório Graziosi, 2014]

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Depois da Chuva

Depois da Chuva

A inquietude de um jovem diante das opções que o mundo lhe oferece é o tema central de Depois da Chuva, longa-metragem de estreia de Cláudio Marques e Marília Hughes, que finalmente chega ao circuito comercial depois de quase dois anos de que estreou em festivais. No filme, que abre espaço para uma nova frente de produção no cinema nordestino, a Bahia, o incômodo das personagens – e dos cineastas – é com as convicções. Estamos em 1985 e o Brasil vive o clima do iminente fim da Ditadura, uma época que marcou profundamente Marques. O protagonista, criado a partir de experiências pessoais do diretor, não encontra respostas nem no clima de esperança fabricado pelo movimento Diretas Já, nem no discurso utópico do grupo de anarquistas a que se junta. A fúria silenciosa do personagem só encontra voz no fortíssimo movimento punk rock baiano do início dos anos 80, praticamente desconhecido fora do estado e recriado com certa ousadia pelos diretores.

Desde a partida, temos um filme praticamente em primeira pessoa. A consciência e o posicionamento políticos que pulsam no longa são herdeiros da memória do diretor, o que impregna a obra de um tom intimista que é sua mola propulsora. A interpretação de Pedro Maia, que vive a personagem principal, é uma bela surpresa: ele impressiona ao conseguir traduzir as dúvidas de um jovem em busca de respostas com melancolia e raiva. A cena em que canta, travestido, numa apresentação do colégio, é um dos momentos mais fortes do filme, que captura uma Bahia de classe média branca, pré-axé, enquanto mostra o surgimento dos arquétipos políticos nos adolescentes. Talvez de uma forma um tanto didática, mas que funciona.

Marques e Hughes abriram mão do quase irresistível estereótipo baiano para fazer um filme sem sotaque, mas com outros temperos. Eles apontam para uma Bahia diferente, onde as pessoas escutam rock e têm uma atitude rock. Ao assumir esse recorte, ao eleger essa como a Bahia que eles queriam representar, sem dar chance ao que, a grosso modo, se entende como cultura popular baiana, os diretores deram a cara a tapa e enfrentaram quem esperava um retrato mais acarajé de um estado tão marcado pelo afro, pela religião, pelo axé music. Ao recusar o regional, seu filme se tornou mais universal para uns, mais afetado para outros. Em todo caso, os passos do protagonista nesse drama tão intimista quanto soteropolitano, fazem a diferença de Depois da Chuva.

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[Depois da Chuva, Cláudio Marques & Marília Hughes, 2013]

entrevista com o diretor Cláudio Marques

Depois da Chuva apresenta uma Bahia diferente do que quem vê o estado de fora espera da Bahia. Isso foi intencional?

Eu nunca vou esquecer que uma jornalista em Brasília, ao vivo, me “acusou” de mostrar uma Bahia melancólica… e eu tive que responder “Sim, há tristeza e conflitos na Bahia”. Isso foi ao vivo! Fato é que existem muitas “Bahias”, mas a mais conhecida é a barroca. Aquela coisa do “Baiano não nasce, estréia”. Nada contra, mesmo! Mas, somos mais que isso. E devemos nos representar dentro dessa diversidade. Foi durante as filmagens que nós compreendemos que o naturalismo do Depois da Chuva traz uma Bahia em muito diferente da forma como ela vem sendo tratada. Era um outro tom, muito mais baixo que o usual, mas não menos verdadeiro.

Jamais vou esquecer uma vez em que eu cheguei no aeroporto de Salvador e entrei em um táxi. Naquele dia, o motorista não trocou uma única palavra comigo durante todo o trajeto. Eu bem que tentei, mas ele se negou a manter um diálogo e apenas fez o trabalho dele. Em um filme ou série para a TV, um motorista de táxi na Bahia quase sempre está sorridente, eufórico e falando pelos cotovelos sobre a “Terra da Magia” a um visitante. Essa representação do baiano já foi muito utilizada, está desgastada. Precisamos retratar o nosso silêncio, também.

Por outro lado, Depois da Chuva foi exibido em diversos festivais mundo afora e eu entendi que a Bahia está para o Brasil assim como o Brasil está para o mundo. Sempre a primeira questão que surgia nos debates era o da representação: onde estão o samba e as pessoas felizes dançando no meio da rua? Por quê o punk?

Quando seu filme foi exibido em festivais, algumas críticas o acusavam de querer “camuflar” a Bahia, trocando ritmos regionais pelo rock? Falta informação sobre o rock baiano dos anos 80?

O filme se passa nos anos 84 e 85, momento imediatamente anterior ao surgimento do Axé-Music, que com o seu profissionalismo e poder de sedução fez com que a musica na Bahia passasse a ser vista de uma forma quase que única. Mas, tínhamos (e temos) uma cena pulsante que ficou na margem, com raras exceções. É verdade que falta informação sobre a nossa diversidade artística e cultural, mas creio que se trata de uma responsabilidade grande nossa. Estamos acomodados com a forma que a Bahia é vista. De novo, voltamos à questão da representação.

Que bandas participam de uma maneira ou de outra do filme?

A música possui função dramatúrgica. Não é mera trilha sonora, elas contam a história no filme. Muitas vezes, as musicas surgem em momentos de virada para o protagonista. Foram escolhidas canções que de alguma forma me influenciaram fortemente durante a minha adolescência, nos anos 80. Crac! e Dever de Classe são bandas baianas dos anos 80 e que possuem participações fundamentais. Destaco, aqui, a participação ao vivo na fábrica abandonada. A Crac! é uma banda jazz-punk, que fez um disco incrível produzido pelo Paulo Barnabé, irmão do Arrigo, no início dos anos 90. Esse disco JAMAIS foi lançado. É um dos discos mais espetaculares que eu já escutei. Eu sempre quis lançar o disco ou algumas músicas desse álbum. No filme, temos duas delas: “Canguru” e “Formigueiro”. A Dever de Classe é uma banda hardcore com influências do grupo californiano Dead Kennedys, que também aparece no filme com o clássico punk “Califórnia Uber Alles”. Preciso ainda citar Mateus Dantas, maestro e multi-instrumentista, discípulo do músico suíço Walter Smetak, que compôs algumas músicas para o filme. Destaco aqui a interpretação de “Poema em Linha Reta”, de Fernando Pessoa. No filme, ela surge quando as coisas passam a não funcionar tão bem para o protagonista. Ou seja, a frase “Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo” já antecipa o que vai acontecer dali por diante.

O protagonista não consegue encontrar respostas para suas angústias nem no clima das Diretas Já, que se espalhava pelo país, nem na revolta do grupo de anarquistas. Isso era (é) um incômodo seu também?

Ainda muito jovem, em 1984, eu não consegui me animar com a aliança que envolvia José Sarney, Antonio Carlos Magalhães e Jarbas Passarinho, nomes que deram suporte à ditadura. Ao mesmo tempo, o romantismo e contradições dos anarquistas logo me levaram a um grau de desânimo e até mesmo depressão…. Embora até hoje eu considere os textos anarquistas como os mais belos e lúcidos já escritos, em termos políticos, aos 16 anos eu não me sentia convicto para empunhar uma bandeira ou uma arma em nome de um ideal.

No filme, Caio (Pedro Maia) é um jovem em formação. Curioso, inteligente, ele se sente estimulado e à vontade no casarão de artistas anarquistas. Mas, ele não é como Tales (Talis Castro), um libertário convicto, romântico, que não vai negociar com ninguém. Caio vai experimentar um pouco de tudo até finalizar a sua transição. Dessa forma, mais do que um filme sobre o Brasil dos anos 80, eu acho que “Depois da Chuva” deve ser visto como um filme sobre a desilusão da juventude.

Você tem um longo envolvimento com o cinema, organizando festivais, administrando cinemas, mas este é seu primeiro longa-metragem como diretor, dividindo a tarefa com a Marília. Como foi esta transição?

Marília e eu trabalhamos juntos desde 2006. Dirigimos, produzimos, montamos, escrevemos os roteiros de seis curtas. Desde 1995, eu trabalho com cinema nas mais diferentes etapas. Gosto muito de quase tudo, acho que apenas a finalização dos filmes tem se revelado algo muito difícil.

Pedro Maia é um talento. Como você descobriu o potencial dele como ator?

Depois de procurar bastante e em diferentes lugares e até mesmo em outras cidades, nós nos deparamos com Pedro Maia e não tivemos dúvida que ele era o nosso Caio. Pela forma tranqüila com que ele se portava diante da câmera, pelo olhar expressivo e por ser um menino apaixonado pelo que faz. Marília e eu compreendemos isso rapidamente. Trabalhamos oito meses com Pedro antes de filmar e todo o elenco foi escolhido a partir dele. Nos preparamos para eventuais crises com Pedro, um adolescente de 16 anos. Essa crise ainda está por vir… bem, eu acho que não virá mais!

Finalmente Depois da Chuva chega no circuito comercial. Foi difícil lançar o filme?

Está sendo prazeroso. Estamos viajando muito e juntos com Pedro Maia e Sophia Corral, promovendo debates, conversando sobre juventude e política. As conversas normalmente rendem muito com o público. Muitos textos positivos sobre o filme foram publicados nos últimos dias. Sabemos, no entanto, que a publicidade rege as bilheterias. Ou seja, por mais que nos esforcemos, será muito difícil alcançar o grande público. Mas, estamos movimentando as redes sociais e trabalhando ao máximo para que um número expressivo de pessoas tenha acesso ao filme. As diversas críticas positivas e prêmios que Depois da Chuva recebeu estão ajudando! Vale registrar a parceria com Adhemar Oliveira, da distribuidora Espaço Filmes. Creio que o Adhemar é um dos poucos a trabalhar politicamente em favor do filme brasileiro, em termos de distribuição e exibição.

Pernambuco tem sido, nos últimos anos, um dos maiores pólos de produção de cinema no Brasil. Seu filme que abre espaço para outra frente de produção no Nordeste. É o começo de um movimento?

Eu realmente gostaria de acreditar nisso, pois temos muita gente boa em muitas cidades e em diferentes estados do nordeste. Uma geração com muito desejo de fazer cinema, que se “joga” para filmar com pouco dinheiro e consegue resultados admiráveis. Pernambuco possui uma geração admirável. O talento desses cineastas tem sido reconhecido pelo governo do estado, que criou e mantém uma política constante de investimentos na área. Acredito que o mesmo poderia estar acontecendo na Bahia e Ceará, por exemplo. Nesses dois estados surgiram alguns talentos, que poderiam ter sido estimulados a dar continuidade com políticas contínuas para o setor. Mas, não foi assim.

Na Bahia não existe um pensamento para o cinema. Não há um banco de dados de projetos, planejamento para os próximos anos e as decisões acabam nas mãos de comissões que a cada ano se modificam. Nos últimos quatros anos, nós tivemos três editais promovidos pela Secretaria de Cultura. Apenas dois foram plenamente pagos. E os valores desses editais são consideravelmente menores que os de Pernambuco. Assim, eu tenho visto muitos jovens que poderiam estar trabalhando com cinema migrando para outras áreas.

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Cine Holliúdy

Cine Holliúdy

Não há como escrever sobre Cine Holliúdy sem, em algum momento, com essas ou outras palavras, dizer que o filme é uma declaração de amor ao cinema. O fato é que, com uma fórmula simples, com uma ingenuidade calculada ou não, Hálder Gomes fez uma homenagem maiúscula a quem faz e a quem ama filmes. E diferentemente de outros tantos “filmes cinéfilos”, este aqui não faz referência a diretores importantes ou filmes que ajudaram a construir a história da imagem em movimento. A celebração do longa é para o cinema popular, o filme de porrada, de artes marciais, o caubói, a comédia física, gêneros que a fina flor relega a um segundo plano, mas que foram a arma de resistência de grandes idealistas como o protagonista de Cine Holliúdy.

Porque o filme de Hálder Gomes não apenas cita filmes, mas reconstitui um movimento que entrou em decadência nos anos 70, o do cinema de bairro, dos pequenos estabelecimentos das cidades do interior, do cine mambembe e itinerante que, com saudosismo ou não, encerrou suas atividades com a chegada da televisão Brasil adentro. Hálder Gomes muito habilmente transporta a linguagem simples dos filmes que seu personagem principal projeta para seu próprio filme. Claro que ele ganha a sacada (e o suporte) da brincadeira com o cearensês como língua mãe, reforçado pela legendas em português, claro que recorre a uma fauna de personagens que estamos acostumados a ver tanto em esquetes de humor de programas de TV quanto em stand ups populares. Mas este pacote faz parte de um projeto – estético e de cinema – em que Gomes estiliza um humor tipicamente brasileiro, tipicamente nordestino.

Por isso mesmo, Cine Holliúdy me parece um filme extremamente pensado, planejado, o que tira um pouco da espontaneidade que se espera de uma obra com essas características. E talvez, por causa disso mesmo, ele seja ainda mais único dentro da cinematografia brasileira. Um filme que assume o que ele é, um pastiche, uma piada, uma brincadeira, mas que ainda assim consegue alcançar tanta gente, homenagear o cinema e a cinefilia, fazer referência a um modelo de mercado que o tempo engoliu e que nos transporta aos primórdios do cinema como experiência coletiva, onde o que estava em jogo não era a arte ou o comércio, mas a catarse.

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[Cine Holliúdy, Hálder Gomes, 2012]

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