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Martírio

Martírio

Parecia muito provável e muito lamentável que Martírio nunca fosse lançado no circuito comercial. Provável porque o documentário indigenista de Vincent Carelli é um filme grande (cerca de duas horas e quarenta minutos de registros de massacres de tribos no Mato Grosso) e, principalmente, porque é um filme imenso, muito além de méritos estritamente cinematográficos. Mas o filme finalmente conseguiu a chance de estrear em todo o país pela Sessão Vitrine. Em sua investigação histórico-social do tratamento dispensado aos Guarani-Kaiowás pelos fazendeiros, políticos e autoridades brasileiras nos últimos 40 anos, Carelli monta um panorama vasto, detalhado e complexo para mostrar como o preconceito e a caça aos índios são movidos por interesses econômicos seculares e já estão completamente introjetados na sociedade brasileira.

Como Um Dia na Vida, de Eduardo Coutinho, filme-mosaico da programação televisiva do país, Carelli utiliza muitas imagens de TV, registros de encontros, palestras e manifestações públicas e ataca frontalmente políticos e líderes nacionais, como a ex-ministra Kátia Abreu, a partir de seus próprios discursos. Um dos pontos mais grotescos capturados pela montagem do documentário é o depoimento do governador de Mato Grosso no Congresso, onde ele classifica os índios como assassinos selvagens que querem impedir que o homem branco, trabalhador, trabalhe.

No filme que resume sua vida, seu trabalho junto à causa indígena, Carelli remonta a historiografia do massacre do primeiro brasileiro, seu choro, sua luta. Há muitos momentos emocionantes no filme, mas dois são particularmente especiais: um é quando a câmera do diretor encontra o rosto de uma velhinha guarani-kaiowá que não consegue parar de chorar. Por um ou alguns minutos, é possível experimentar um pouco da dor daquele povo, expulso de sua própria terra, através das lágrimas daquela mulher.

O segundo momento é uma cena que faz desmoronar um dos pensamentos mais comuns e oportunistas contra o direito do índio, o de que a população indígena já está suficientemente mesclada à sociedade do homem branco, a de que o índio já está aculturado, perdeu sua pureza e com ela seu direito. Um entendimento que, por pouco não foi parar na Constituição, quando foi proposto que índios “aculturados” não deveriam estar aptos a ter terras demarcadas, por exemplo, como se tivessem atingido seu ápice civilizatório sendo brasileiros. A imagem que desmonta esse discurso é a de um índio, de terno e gravata, no microfone da Câmara Federal, explicando sua origem, enquanto pinta seu rosto de preto. Uma imagem para nunca esquecer.

Se tivesse apenas estas duas imagens, Martírio já seria grande, mas a obra de Vincent Carelli vai muito além do cinema. Seus méritos são muito mais humanistas do que necessariamente cinematográficos. Pelo filme único e inimitável que é, pelo fato de que nunca se poderá copiá-lo ou refazê-lo, Martírio é um marco histórico não apenas no documentário nacional ou no cinema brasileiro, mas na história do humanismo.

Martírio ★★★★½
[Vincent Carelli, 2016]

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T2 Trainspotting

T2 Trainspotting

Quanta saudade cabe num verso, num refrão, num take? A arte, qualquer uma delas, parece ser moldada pela nostalgia. Aprisionar momentos, fantasmas e sentimentos num instante ou num discurso é um dos desejos básicos do artista. Olhar para trás é ao mesmo tempo buscar referência, fundamento e repertório. A nostalgia pode ser bem saudável se administrada com parcimônia. O simples fato de partir de algo pré-existente não indica saudosismo e o saudosismo, esse palavrão no dicionário das regras da arte contemporânea, não precisa ser maniqueísta, oportunista, nem fácil.

Danny Boyle comete um pecado em T2 Trainspotting. Em várias das cenas em que se refere ao filme de 1996, ele reprisa cenas desse longa que o revelou há 21 anos. Não era necessário. O primeiro Trainspotting é uma daquelas obras que se amarraram com tanta força ao imaginário popular que o simples fato de se anunciar uma continuação tardia deste filme faria com que as pessoas voltassem à obra original. Voltaram saudosos e vão assistir este novo longa igualmente saudosos, mas curiosamente vão reclamar do uso da nostalgia como mola propulsora deste trabalho mais recente. Justamente, aquela que os fez rever o primeiro para assistir ao segundo. Curioso, já que este segundo filme é baseado num segundo livro até porque Trainspotting tinha uma fonte na literatura. E até então não se havia reclamado disso. Não muito, pelo menos.

T2 é sobre voltar para casa. E faz isso de cabeça erguida, tanto seguindo seu protagonista, um Renton completamente fiel ao que conhecemos há 21 anos: que procura seu lugar no mundo porque perdeu a mulher, o trabalho, o dinheiro. Renton não volta pra casa com a nostalgia que poderíamos esperar. Ele volta porque é o jeito. Encontra os amigos que ele passou pra trás porque é o jeito. É o que sobrou. Danny Boyle, por sua vez, não precisaria ter acompanhado esse retorno. Nesse meio tempo, ele ganhou trabalho, dinheiro e até um Oscar, cujo merecimento a gente deixa para outra discussão.

Boyle observa essa volta de Renton como se deve, reapresentando os amigos dele e as esquinas da cidade, tirando sarro dos ícones que criou, seja um vaso sanitário sujo ou uma edição de cortes rápidos. Não se livrou do discursinho sobre as escolhas, que tem que ser lido bem rapidinho para agradar aos adolescentes. Nem poderia. Só faria sentido voltar se fosse assim. Mas Boyle pode – e tem – um olhar meio duro para com o passado. A montagem, ainda que emule os anos 90, parece mais madura. Simon não é mais Sick Boy e quando ele diz que “não está sentindo nada ali”, é como se Boyle zoasse o que estava começando a ficar sério, banal e simplório, é como se zoasse a própria feitura desse filme. E, cá entre nós, faz muito sentido com o tipo de humor que ele e Irvine Welsh estabeleceram no primeiro filme.

A nostalgia de T2 é bem consciente e bem crítica. Begbie está caricato, o final é pulp, a fórmula é a mesma? Choose life, amigo, a fórmula é para ser a mesma. E este filme ainda te oferece algo mais.

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[T2 Trainspotting, Danny Boyle, 2016]

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Era o Hotel Cambridge

Era o Hotel Cambridge

Muito mais barato de ser realizado do que um filme de ficção, o documentário se tornou, mais do que um destino em si, um caminho para que os jovens diretores brasileiros pudessem começar suas carreiras. O cinema documental cresceu em quantidade e qualidade e possibilitou uma série de experiências que promoveu encontros das mais variadas formas com os filmes de ficção. Colocar pessoas “reais” para interpretar a si mesmas ou até viver outros personagens se tornou um modelo bastante comum no recente cinema brasileiro, com resultados impressionantes, como em Girimunho, O Céu Sobre os Ombros, Histórias que Só Existem Quando Lembradas.

O “filme misto” chegou a um nível de realização que permitiu obras como Era uma Vez o Hotel Cambridge. Eliane Caffé é uma diretora com mais de 20 anos de carreira em longas, embora este seja apenas seu quarto filme, mas, embora tenha realizado produções respeitáveis como Kenoma e Narradores de Javé, jamais tinha alcançado a complexidade desse último trabalho. Mais do que um filme que se divide entre ficção e documentário, mais do que usar personagens reais nos papéis deles mesmo e atores nos papéis destes personagens, Eliane conseguiu um grau de intimidade rara e não necessariamente panfletária com seu objeto – os moradores que ocupam prédios abandonados em São Paulo.

Entrando nesse cenário da vida real e inserindo atores naquele contexto, sem exatamente ressaltar sua condição de intérpretes, Eliane Caffé ocupa, tal qual seus personagens, outras formas de cinema, outros espaços que não são necessariamente de fatos e nem de histórias, mas de possibilidades narrativas. Percorrer os corredores do ex-Hotel Cambridge, invadir apartamentos, reuniões e a intimidade destas pessoas/personagens e acompanhar, literalmente – ou dramaticamente -, ocupações reais ajuda o espectador a se aproximar daquelas vidas, olhando para elas tanto com e sem filtros, mas nunca com os olhos cansados.

Era o Hotel Cambridge EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Era o Hotel Cambridge, Eliane Caffé, 2016]

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Silêncio

Silêncio

A razão pela qual Martin Scorsese parece ter se atraído por este projeto, de transformar o livro Silêncio num filme, é a mesma pela qual ele não consegue dar conta desta ambição: o contraditório discurso de fé do protagonista. Parece muito sedutor querer materializar o pensamento do personagem, o padre Rodrigues, que realmente acredita que sua crença em Deus está acima de todas as coisas, e ao mesmo tempo mostrar que este é um discurso colonialista de um grupo que pretende trazer sua fé prontinha, embalada como “a fé verdadeira” para um povo que, secularmente, já tem outras crenças. Essa dicotomia provavelmente deve ter interessado muito ao cineasta, que apesar de ter uma formação cristã e católica muito forte, sempre foi um homem de espírito contestador, tanto é que fez um filme como A Última Tentação de Cristo.

Em Silêncio, o problema, a meu ver, é conseguir equilibrar estas duas pontas: discurso de fé e a problematização desse discurso. Na maior parte do filme, o que se sobressai é o discurso do protagonista, que termina se confundindo com o discurso do próprio filme, e, consequentemente, vira o discurso de Scorsese. E, para dar corpo a este discurso, as saídas narrativas são transformar os governantes japoneses, aqueles que não permitem que o personagem mantenha e propague sua fé, em vilões. Se eles realmente usam a violência para coagir os padres jesuítas, eles fazem isso como reação a um povo estrangeiro que invade o país deles para impor um novo pensamento.

Os questionamentos do Scorsese parecem, durante quase todo o filme, sufocados por esse discurso de fé. Tudo fica muito nas entrelinhas. Há dois momentos em que o diretor traz essas questões para o debate principal, mas os argumentos terminam mais como explicações para o espectador sobre o como e por que as coisas se desenrolaram do que como discussão ética. Scorsese parece incomodado o tempo inteiro com a mensagem que o filme está passando, mas não consegue equilibrar os discursos. E o que é mais problemático: Andrew Garfield, apesar de esforçado, nunca parece ter a maturidade do personagem a ponto de nos convencer do que ele acredita.

Falta estofo a Garfield para encarar a complexidade do protagonista e falta uma definição maior de que personagem Liam Neeson está interpretando. Se Garfield parece ingênuo, Neeson tem uma postura diferente a cada nova cena. Scorsese só parece estar à vontade na cena em que Neeson tenta traduzir a maneira como o japonês lida com religião e espiritualidade. Embora o discurso seja novamente violento, ele oferece novas nuances para a discussão, justifica de uma maneira torta, a visão simplista de homem de fé contra “bárbaros ateus”. Mais o buraco é mais embaixo.

Já faz um tempo que o cineasta, utilizando uma expressão não tão precisa, dirige no piloto automático. Todos seus filmes têm grandes momentos visuais e uma imensa competência em executar o que ele imagina para a história, mas seus últimos trabalhos pecam por um certo distanciamento do objeto. Scorsese é tão profissional que, muitas vezes, parece olhar com frieza para o que está filmando. Mesmo longas de conteúdo necessariamente mais emocional, como A Invenção de Hugo Cabret, parecem programados demais, calculados em excesso.

Isso não significa que Scorsese dirija mal. Obviamente ele é um grande diretor e um dos mais profundos conhecedores da história do cinema, mas parece mostrar que suas obsessões e seu perfeccionismo algumas vezes atrapalham a maneira como ele se relaciona com seus objetos. Silêncio é um bom exemplo desta dicotomia: mesmo no meio de uma produção cheia de percalços, o cineasta se esforça para dar ao filme um peso de estudo sobre a fé do protagonista, embora nunca realmente consiga dar conta desta missão.

Apesar de sua formação, Scorsese falha em materializar a crença de Rodrigues, o missionário jesuíta português enviado ao Japão feudal para recuperar o padre Ferreira, religioso que desapareceu em missão de catequese. Embora siga a cartilha do livro de Shusaku Endō, autor católico japonês cuja história tenta provar a fé do personagem principal mesmo diante das situações mais adversas, Scorsese não parece acreditar muito no que está filmando ou talvez esteja mais preocupado com o rigor estético, que permanece intacto.

A impressão é de que o filme nunca entra realmente no espírito do protagonista. Parece cético ou pouco interessado em relação a sua religiosidade. Os dilemas que os padres e os “convertidos” enfrentam, que passam necessariamente por negar sua fé em público, são filmados de forma apática por Scorsese. Embora as cenas procurem mostrar o passo-a-passo desses momentos de provação dos personagens, o timing e a intensidade dessas sequências são prejudicados pela falta de densidade das performances e por uma certa burocracia na maneira de filmar.

Silêncio, o livro, é considerado a obra-prima de Endō, mas sua natureza colonialista talvez tenha sido um problema para esta segunda adaptação para o cinema. Existe uma japonesa, dos anos 70, dirigida por Masahiro Shinoda, que parece bem mais à vontade para se debruçar sobre o tema. Se tem um discurso simplesmente confuso ou se parece impróprio para uma época em que a diversidade religiosa é cada vez mais aceita, a certeza em relação a Silêncio é de que Scorsese não conseguiu deixar claro o que ele pensa sobre aquele personagem e sobre aquelas contradições.

Silêncio EstrelinhaEstrelinha½
[Silence, Martin Scorsese, 2016]

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Estrelas Além do Tempo

Estrelas Além do Tempo

Quando a maior qualidade de um filme é “não ofender ninguém”, as chances de uma obra como esta ser um produto descartável são grandes. Mas, por alguma curiosa razão, Estrelas Além do Tempo guarda méritos em sua história cheia de shiny ‘brave’ people. No meio de uma produção massiva de filmes de temática negra sérios que saíram em busca de um público mais abrangente, como Moonlight, O Nascimento de uma Nação, Loving e Um Limite Entre Nós, o filme de Theodore Melfi parece o mais raso, mas é um dos, senão “o” mais eficiente.

O maior trunfo do roteiro de Estrelas Além do Tempo é justamente mirar numa plateia mais ampla. Não é à tôa que o filme é o mais bem sucedido nas bilheterias entre os indicados ao Oscar. Melfi fez um longa disposto a conversar com qualquer tipo de público. Pode até ser arrumadinho demais, coordenando talvez excessivamente as conquistas de suas protagonistas, mas tem dois grandes feitos, além, claro de celebrar estas personagens.

O primeiro é adotar um tom solar, sem trocadilhos com a Nasa ou a conquista do espaço, coisa difícil em se tratando de um filme onde a questão “cor de pele x preconceito” está no centro das discussões. Segundo, quase nunca construir suas narrativas no modelo maniqueísta de vitimizar suas protagonistas, armadilha em que geralmente muitos filmes de temática semelhante caem. As personagens não reagem. Elas agem. Pode parecer pouco, mas num padrão de filme como este, é uma baita conquista.

Adotando estas táticas, o filme talvez perca um pouco de sua profundidade, mas ganha em seu alcance. Estrelas Além do Tempo convida o espectador a torcer Katharine, Mary e Dorothy sem manipulá-lo emocionalmente. Ficar do lado das personagens se torna algo natural para quem assiste ao filme, cujo roteiro é construído em cima de suas conquistas e não de seus percalços. A identificação é imediata e o tom leve, às vezes engraçadinho, atrai um público para o qual uma história de superação narrada com simpatia conta muito.

E com Janelle Monaë, Octavia Spencer e Taraji P. Henson à frente do trio, o bloco destas estrelas passa fácil por qualquer lugar.

Estrelas Além do Tempo EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Hidden Figures, Theodore Melfi, 2016]

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Jackie

Jackie

A música de Mica Levi, indicada ao Oscar neste ano, funciona perfeitamente para estabelecer a atmosfera de filmes estranhos como Sob a Pele. Se, isoladamente, o trabalho da compositora oferece um conjunto de experiências sensoriais para quem ouve, se transformando numa obra particular e cheia de complexidades estruturais e tonais, quando serve como trilha sonora para um filme a música da londrina esbarra nas intenções do projeto.

Em Jackie, Pablo Larraín acerta no recorte, mas, como de praxe, erra no tom. Ao mirar num curto e importante período da história da primeira-dama, evitando o problema da maioria das biografias no cinema: querer dar conta de toda uma história de vida. Assumir um certo retrato controverso da personagem também é um ponto a favor, já que até pelo status de ícone feminino, de moda, de comportamento, Jacqueline Kennedy sempre é vista através de um excesso de filtros positivos e quase nunca é devidamente problematizada.

O grande senão é meio comum a todos os filmes de Larraín, o tom, excessivamente solene, não necessariamente em relação a Jackie, mas à importância do filme, tom construído justamente em cima na trilha tensa de Mica Levi. Nesse momento, de autora original, indeoendente, ousada, Levi assume a condição de subordinada do diretor, ou ainda, de cúmplice num crime hediondo cada vez mais comum no cinema: querer que o filme seja maior do que realmente é. O trabalho continua muito bom, mas é usado de forma equivocada.

No entanto, a maneira como o diretor constrói a história e a maneira como o roteiro aposta num foco específico até justificariam o clima tenso que o chileno, estreando em Hollywood, costura. Ao lado de No, talvez seja um dos trabalhos mais diretos, pontuais e objetivos de Larraín. Mas a economia dramática e a obsessão documental não impediram Natalie Portman de recorrer a uma interpretação reverente, imitando sotaque, pontuações e pronúncias, de forma até irritante em alguns momentos, mas, mesmo assim, a atriz encontra o espaço para criar uma personagem um pouco mais complexa do que a história registrou.

Jackie EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Jackie, Pablo Larraín, 2016]

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Até o Último Homem

Até o Último Homem

Passaram-se dez anos desde Apocalypto e o anunciado (e elogiado) retorno de Mel Gibson à direção, depois de ser “banido” de Hollywood por bater em sua mulher e tecer comentários anti-semitas, reúne todos os elementos que sempre estiveram presentes em seu cinema: a maneira conservadora de contar uma história; a vontade de fazer um cinema inspirador, celebrando heróis da vida real; a absoluta falta de delicadeza em expor suas ideias e fazê-las movimentar a trama. A primeira e a segunda partes parte do filme servem para que o espectador fique encantado pelo personagem de Andrew Garfield, cujo esforço para parecer adorável é realmente impressionante, mas soa até desnecessário já que todos os outros personagens estão lá justamente para fazê-lo sofrer da maneira mais maniqueísta possível. A curva dramática do protagonista, que ao fim revela suas crenças e ideias, nunca acontece suavemente e ganha motivações traumáticas que Gibson trata como segredinho até perto do fim do filme.

O segundo ato, pelo menos, compensa o velho lugar comum do treinamento militar com um minidrama de tribunal que pelo menos funciona para impulsionar a história. Já na etapa final, a guerra, fica emperrada na necessidade de redimir o herói e dar uma lição de moral em quem condena suas crenças. É uma sucessão de cenas de autocomiseração disfarçadas de altruísmo heroico. Como diretor, Gibson parece bem mais interessado na manipulação dramática do que em criar cenas de guerra realmente impressionantes. Ele abusa do slow motion – é quase slow cinema – e os lugares comuns são infinitos. Toda esta sequência é meio mal dirigida mesmo. O timing das cenas fica seriamente prejudicado com a missão de destacar o caráter do protagonista. O mais revoltante é Gibson tentar se passar por humanista nos minutos finais do filme, depois de retratar os japoneses da maneira mais caricata possível e “se vingando” deles da maneira mais violenta possível, supostamente querendo fazer uma homenagem a todos os homens da guerra, celebrando suas tradições. Não colou. Mais sutileza na próxima.

Até o Último Homem ★★
[Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016]

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Paraíso

Paraíso

A carreira de Andrei Konchalovskiy é bem curiosa. O diretor trafega com naturalidade entre o cinema de autor e o cinema comercial, com passagens por um cinema algo autoral, algo comercial, que mira em prêmios internacionais, caso deste Paraíso, que ganhou o Leão de Prata de melhor diretor no Festival de Veneza. Dois anos depois do interessantíssimo As Noites Brancas do Carteiro, exibido na Mostra de Cinema de São Paulo, mas infelizmente inédito em circuito, Konchalovsky entra num terreno seguro para atrair comoção internacional, o das histórias da Segunda Guerra Mundial. O roteiro original, escrito pelo próprio cineasta com Elena Kiseleva (com quem também fez dupla no filme anterior), mistura uma certa ousadia questionável com muita burocracia e didatismo. O filme acompanha três histórias que se cruzam durante a guerra e coloca os personagens lembrando de suas vidas numa espécie de mesa de interrogatório que chama a atenção depois que entendemos em que contexto aquilo acontece. A fórmula tenta quebrar a burocracia da narrativa principal, que replica dezenas de filmes feitos sobre o tema, mas parece uma alternativa didática para reforçar tudo o que está acontecendo, pra não deixar dúvidas da “mensagem” que se quer passar.

Paraíso ★½
[Ray, Andrei Konchalovsky, 2016]

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Manchester à Beira-Mar

Manchester à Beira-Mar

A mesma dor que machuca o peito de Lee todos os dias, todas as horas, é a razão pela qual ele ainda continua respirando. Faz muito tempo desde que aconteceu a maior tragédia da vida deste típico americano médio, homem simples, que cresceu por seus próprios méritos e talentos. Mas, por mais que todos em volta dele tenham reconstruído suas histórias esquecendo o passado, mirando nos próximos passos, Lee escolheu – aliás, se dedicou – ao luto. A estratégia não era apenas uma maneira de se despedir ou homenagear quem ele perdeu. E nem era somente um refúgio para esquecer e se curar. Lee precisava de mais. A dor se tornou não apenas a força motora na vida deste homem, mas prisão eterna para suas culpas, razão para sua existência.

O luto já foi retratado muitas vezes pelo cinema americano, mas poucas com a profundidade e a complexidade do texto de Kenneth Lonergan. O novaiorquino é essencialmente um dramaturgo, embora suas peças sempre tenham sido escritas para a tela grande. Em seu terceiro filme como diretor-roteirista, Lonergan visita uma cidade portuária de pouco mais e cinco mil habitantes, Manchester-by-the-Sea, em Massachussetts. É para lá, a cidade que tentou esquecer, que Lee tem que voltar porque precisa cuidar de seu sobrinho, que acabou de perder o pai. Joe morreu há pouco tempo e deixou a cargo de Lee a responsabilidade de tomar contra de Patrick. Num ato final generoso, o irmão que sai de cena oferece uma outra chance para o irmão que se auto-condenou.

Com uma delicadeza que nunca o impede de ser fiel ao devastador sentimento do protagonista, Lonergan desenha o caminho para a redenção, o reecontro entre duas pessoas que sempre se amaram e que, a partir de agora, só têm um a outro, e debate a escolha. O cineasta abre espaço, estende a mão, dá permissão para a mudança, mas, interessado em investigar os limites de uma dor, parece deixar a cargo do personagem principal a possibilidade de um recomeço. Lonergan entende que só Lee consegue medir o imenso vazio que sente, só cabe a ele abrir mão do luto que estranhamente o conforta e faz com que sua existência tenha algum sentido. “Aos outros eu devolvo a dó, eu tenho a minha dor”, o personagem parece gritar, em silêncio.

Além de Lee, Lonergan só aceita dividir a responsabilidade sobre o que está por vir com Casey Affleck. De intérprete mediano de voz irritante, Casey cresceu como ator. E aqui ficou imenso. Poucos defenderiam Lee com a paciência, a sutileza e a intensidade com que ele faz, um equilíbrio praticamente impossível, mas que parece fazer muito sentido para um homem que nasceu numa cidade um pouco maior, a menos de duas horas daquele cenário. É só por causa do encontro entre Affleck e Lonergan que começamos a entender a pertinência da dor. É a partir deste mesmo encontro que Manchester à Beira-Mar se estabelece como um dos grandes melodramas do cinema americano, uma obra implacável com quem está de qualquer lado da tela.

Machester à Beira-Mar EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Manchester by the Sea, Kenneth Lonergan, 2016]

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Snowden: Herói ou Traidor

Snowden

Snowden perde um pouco de seu poder aterrorizante se você assistiu, alguns dias antes, o documentário Zero Days, sobre como os EUA invadiram e desestabilizaram vários sistemas operacionais no Irã e podem e fazem o mesmo com você. Mas a história do homem que revelou o Big Brother da vida real patrocinado pela “América” ainda tem seu lado fascinante. A grande questão é que, na intenção de colocar Edward Snowden como herói solitário, posto com o qual certamente deve se identificar, Oliver Stone realiza uma biografia burocrática do “inimigo íntimo” número um da terra que elegeu Donald Trump.

Ainda que use uma montagem não-linear para dar mais dinâmica ao filme, Stone sempre esbarra em tentativas didáticas de mostrar os embates éticos do personagem. Joseph Gordon Levitt está correto como protagonista, a não ser pela incômoda ideia de emular o sotaque de Snowden, o que deixa cenas dramáticas quase engraçadas. Na ânsia de fazer um retrato fiel, Stone parece não estar muito disposto a experiências visuais, o que faz bastante diferença diante da história de um mestre dos computadores. A fotografia, geralmente acomodada, ajuda a passar esta impressão de frieza ao filme.

Há poucos momentos inspirados. O melhor deles é quando Snowden é confrontado por seu chefe numa sala de reuniões. Os dois falam por um telão, mas Stone gigantifica o personagem de Rhys Ifans, como se o embate homem contra sistema acontecesse diante de nossos olhos. A meia hora final funciona porque a tensão finalmente é adicionada ao filme e a reprodução das cenas do documentário Citizenfour ganham agilidade. O resto é clichê de um Oliver Stone sempre fadado a se repetir.

Snowden: Herói ou Traidor EstrelinhaEstrelinha½
[Snowden, Oliver Stone, 2016]

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