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São Paulo em Hi-Fi

São Paulo em Hi-Fi

São Paulo em Hi-Fi é um filme de super-heróis. Seus muitos protagonistas, que aparecem ou simplesmente estão representados na tela, passaram as três décadas registradas no longa-metragem de Lufe Steffen enfrentando vilões cruéis, como a Ditadura Militar, a Aids e, aquele que talvez seja o mais perigoso de todos eles, o preconceito. O documentário mapeia a história da noite gay paulistana desde o surgimento das primeiras casas noturnas destinadas ao público homossexual, nos anos 60, até o final da década de 80, quando o surgimento do HIV transformou a relação do ser humano com o sexo e fez muitas baixas na comunidade.

O fio condutor que o diretor utiliza para contar essa história é o aparecimento de boates e clubes gays na cidade, o que tem três funções bem importantes. A primeira é relacionar aquele a trajetória daquele universo com o próprio movimento histórico do Brasil e do mundo, exibir o contexto em que tudo aquilo aconteceu, alfinetando o Regime Militar. A segunda é devassar os costumes desse pessoal, explicando as estratégias dos homossexuais de São Paulo para driblar a Ditadura, seja em casas noturnas ou em locais de pegação. Por fim, a geografia narrativa de São Paulo em Hi-Fi apresenta ao espectador seus personagens. E é aí que o filme acerta em cheio.

Como documentário, São Paulo em Hi-Fi é um registro até bastante clássico, com depoimentos, fotos e vídeos da época sendo intercalados numa estrutura que obedece a uma cronologia de acontecimentos. Sua força maior está na maneira como ele trata e retrata seus personagens. Travestis, escritores, jornalistas, empresários, entre outros, falam abertamente sobre todos os aspectos da vida LGBT nessas três décadas, desnudando da militância ao sexo. O filme os apresenta como heróis da resistência que ajudaram a construir um universo paralelo, muitas vezes invisível aos olhos da sociedade comum, que foi essencial para sua própria sobrevivência.

Os depoimentos não se furtam em invadir tabus como o sexo fácil ou os cinemas de pegação, mas o filme não trata os temas com descaso ou vergonha, nem como meros detalhes, mas como elementos essenciais para o exercício do desejo e a formação de uma consciência de classe. Os relatos de aventuras e as histórias dos bastidores da noite são apresentados como pequenas vitórias pessoais de personagens que pareciam relegados a uma vida escondida. O filme captura bem esse sentimento de libertação, que ganha força, por exemplo, em todas as declarações de Kaká di Polly, cuja língua ferina e o despudor trazem detalhes da cena gay para uma espécie de mainstream universal.

Esse talvez seja o grande trunfo do filme: Lude Steffen é muito mais carinhoso do que militante. Seu filme é muito mais histórico do que panfletário. Ele não só entende e defende seus personagens, mas com dialoga com todos. Por isso, é bem estranho que o documentário ainda tenha demorado três anos para encontrar espaço no circuito comercial brasileiro, sendo que, neste mesmo período, filmes com temática homossexual, como Hoje eu Quero Voltar Sozinho e Tatuagem, encheram cinemas semanas a fio. Um registro tão sério e um filme de memórias tão memorável merece uma plateia mais ampla, cheia de todos os tipos de super-heróis.

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[São Paulo em Hi-Fi, Lufe Steffen, 2013]

entrevista com o cineasta Lufe Steffen

Por que “São Paulo em Hi-Fi”, que foi exibido em 2013 no Mix Brasil, só agora conseguiu entrar em circuito? Houve preconceito em relação ao tema do filme?

Não, nunca houve preconceito, pelo contrário, o filme era sempre muito pedido, requisitado, solicitado. Mas na época eu finalizei o filme de forma mais underground, sem recursos, sem o acabamento técnico necessário, sem a arte-final que eu desejava. Somente no final de 2014, quando o filme recebeu um apoio através de um edital, é que pude finalizar a obra devidamente, cuidar da trilha sonora definitiva, fazer enfim, o “director’s cut” rs… E é essa versão repaginada que estreia agora.

A versão que chega ao Cinesesc é a mesma que vimos nos festivais? Quais as chances do filme ser exibido em outros cinemas/cidades?

Como respondi na anterior, não, a versão que estreia é um tanto diferente da versão que passou em festivais em 2013 e 2014. As chances são boas, estamos montando uma espécie de “turnê” do filme em capitais e cidades brasileiras. Inclusive vale dizer que quem quiser ajudar a levar o filme para sua cidade, basta entrar em contato com a nossa página do Facebook pra ver essa possibilidade.

A sessão no Mix Brasil foi histórica, com uma plateia que se reconhecia na tela, às vezes literalmente. Para quem você acha que é o filme? Qual o público que você pretendia atingir? Aliás, você pensou nisso?

Acho que o filme é para todos, mesmo. Quando eu estava fazendo, acreditava que o interesse principal seria para o público LGBT com mais de 40 anos. Mas conforme as sessões foram ocorrendo, me surpreendi com a quantidade de gente jovem que se apaixona pelo filme, que vem me dizer que amou, que gostaria de ter vivido nessa época e tal. Também aparecem muitas senhoras casadas com seus maridos que vêm elogiar, dizer que adoravam essa época, mesmo não tendo frequentado a noite gay. Outro dia tivemos uma sessão com um público todo de galera entre 20 e 30 anos, a maioria não gay e também foi muito bem recebido. E o público gay com mais de 40, 50, 60, 70 anos, sempre vem comentar o quanto se emocionou, o quanto se envolveu com o filme. Mesmo esse público me surpreende porque eu não imaginava que as pessoas iam se emocionar tanto. Então tem sido surpreendente. Minha conclusão é que o filme é para todos.

É seu segundo documentário sobre a noite gay paulistana. O que te fascina sobre o assunto?

Boa pergunta! A noite sempre me fascinou, sempre gostei de sair de noite nas festas e noitadas, e vivenciei a vida noturna com muito empenho e bastante inquietação. Tentei registrar, imortalizar a noite gay de São Paulo nos dois longas que fiz, na tentativa de capturar a essência dessas noites. Como se assim eu conseguisse dominar esse universo. Claro que não consegui! Acho que tem a ver com minha dificuldade em lidar com o lado efêmero da vida, e a noite é uma síntese disso: uma noite passa, e pronto. Como a vida.

Imagino que deva ter sido uma jornada para encontrar vídeos, fotos e depoimentos que retratassem as mais de três décadas pelas quais o filme atravessa. Como foi essa pesquisa?

Foi difícil, porque quase não havia (não há) registro do assunto. A noite LGBT de São Paulo só passa a ser bastante documentada a partir dos anos 90. Então foi uma batalha mesmo. A pesquisa englobou arquivos de revistas e jornais, acervos pessoais de amigos e entrevistados do filme, coleções particulares.

Não sei se você concorda, mas o cinema gay parece finalmente sair de um gueto nos últimos anos, especialmente o brasileiro. Como você vê esse momento?

Eu concordo. Parece que está mesmo acontecendo um momento de avanço. Eu, que comecei a fazer curtas de temas gays em 1997 – de lá para cá foram 9 curtas de ficção, todos ligados ao universo LGBT -, acompanhei esse processo bem de perto mesmo. Acho importante dizer que é um processo que já vem de muito antes. Um dos cineastas brasileiros que mais admiro, o Djalma Limongi Batista, fez seu primeiro curta gay já em 1968, Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora. Em 66, o Carlos Hugo Christensen – outro cineasta que adoro – já havia feito o longa O Menino e o Vento. Então no final dos 60, e durante toda a década de 70 e a de 80, vejo que muitos filmes se aproximaram da questão gay, de uma maneira ou de outra.

Na maior parte de seu tempo, “São Paulo em Hi-Fi” relata fatos acontecidos durante a Ditadura. E, nos últimos anos, o Brasil caminha para um cenário cada vez mais conservador. É justamente no meio desse processo que seu filme estreia. O que você espera dele?

Pois é, curiosamente o filme estreia nesse momento ambíguo do país, assim como foi ambígua a época da ditadura. Naquele momento, apesar da repressão e da homofobia que já existia, é claro, o universo gay conseguia encontrar brechas (ainda que no underground, na noite e nunca no dia) para se manifestar, e o filme mostra essa atitude. Hoje, vivemos um momento contraditório: ao mesmo tempo em que os direitos LGBT e a visibilidade gay aumentaram sensivelmente, enfrentamos a reação dos conservadores, reacionários, homofóbicos, manipulados e manipuladores, e hipócritas em geral. Não sei como serão os próximos anos, mas espero que o filme (assim como outras iniciativas culturais desbravadoras que tem acontecido, no cinema, no teatro, na literatura, nas artes enfim) contribua para avançarmos ainda mais, impondo mesmo o direito de liberdade, o direito de você ser quem você quiser ser. Acredito que nada é por acaso, e se o filme estreia justamente agora, é porque tem algo a dizer sobre tudo isso.

Por fim, você consegue listar 5 filmes essenciais de temática LGBT, sejam brasileiros ou não?

Vou citar só brasileiros:
O Menino e o Vento, de Carlos Hugo Christensen (1966)
Asa Branca, um Sonho Brasileiro, de Djalma Limongi Batista (1980)
Onda Nova, de José Antônio Garcia e Ícaro Martins (1984)
Anjos da Noite, de Wilson Barros (1987)
Meu Amigo Claudia, de Dacio Pinheiro (2009)

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O Menino e o Mundo

O Menino e o Mundo

Walt Disney construiu um império e um imaginário, ajudou a criar gerações de cinéfilos e muitas obras-primas, mas deixou um legado ingrato para a animação: para a maioria das pessoas, hoje, mais de oitenta anos depois de Mickey Mouse, animação – aliás, desenho animado – ainda é coisa de criança. Café com leite nas premiações de cinema, as animações são vistas como um gênero, se não “menor”, pelo menos “à parte”, em relação aos filmes considerados realmente sérios, que tratam de temas “importantes”, aqueles com atores de carne e osso.

A esse pessoal, a recomendação é assistir O Menino e o Mundo, de Alê Abreu, um animação brasileira de traços extremamente simples, mas com uma ríquissima composição visual. O longa ultrapassa o conceito de público-alvo em sua viagem por algumas das questões mais sérias da história de nosso país. Do êxodo rural à superpopulação das grandes cidades, da exploração em grandes propriedades de terra à sina de uma geração fadada a reprisar o destino da geração anterior. Resumindo, o filme consegue fazer um diagnóstico do Brasil como o cinema brasileiro poucas vezes conseguiu.

E Alê Abreu consegue isso com um protagonista que não fala uma palavra sequer, cujos contornos frágeis lhes dão a aparência de rascunho, como se mostrassem sua pequenez em relação ao mundo que o cerca. O menino ganha direção pela própria movimentação da pintura na tela, com cada cenário se misturando ao seguinte, como se o filme fosse um organismo vivo que empurra o personagem principal num fluxo sem fim. A música, aliás, todo o conjunto sonoro do longa exerce um papel fundamental nesse movimento. Embora seja um filme melancólico, O Menino e o Mundo nunca para.

O mais curioso é que a maneira que o diretor encontra para trafegar por temas tão indóceis, essa liberdade narrativa que dá tanto frescor ao filme, não afastou o longa das crianças. Embora não seja um filme infantil, o olhar do protagonista diante do mundo tem a mesma curiosidade do que o de qualquer criança frente a algo muito maior do que ela possa compreender. Ao mesmo tempo, o menino que sai de casa em busca do pai, do passado, do futuro também somos nós, espectadores, dispostos a investigar, procurar, descobrir o mundo. A mudança gradativa do personagem, mas do que retratar a transformação nossa de cada dia, nos explica que o mundo infantil e o mundo adulto não são tão distantes assim.

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[O Menino e o Mundo, Alê Abreu, 2013]

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Norte, o Fim da História

Norte, o Fim da História

Fabian comete um crime. Joaquin recebe a culpa. Eliza fica com o fardo. As quatro horas e dez minutos de Norte, o Fim da História (e as cinco, oito, nove horas de outros trabalhos de Lav Diaz) fazem parte da estratégia do diretor para capturar a imensidão da vida. Grande parte deste longa (sendo longa uma palavra que não parece suficiente para dar conta de seus filmes) é dedicada a apresentar suas personagens, suas vidas, seus cotidianos. Os filmes do filipino são imensos. E não apenas por suas longas durações, mas por sua intenção de registrar tudo da maneira mais ampla e profunda possível.

Em boa parte das primeiras cenas, o cineasta não se preocupa com a velocidade, nem em fornecer todos os elementos da trama. O mais importante nesses longos momentos iniciais do filme é a capacidade de informar quem são e como vivem aquelas pessoas antes mesmo de começar a contar suas histórias. Essa paciência não é só fundamental para encontrar o tom de Norte, que não é um filme contemplativo como poderia se pensar, mas construir a base, digamos, filosófica para esta versão livre de Crime e Castigo, de Dostoievsky.

Do clássico russo, Lav Diaz retoma algumas temáticas: a amoralidade do planejamento de um crime, a crise ética do protagonista, o abismo social entre as classes. Premissas porque o filme parte disso para seguir seu próprio rumo, para desenhar suas personagens e entregá-los ao roteiro da vida. Fabian tem um discurso poderoso, raivoso, determinado, que na performance de Sid Lucero encontra uma porta-voz espetacular. O ator, que começou sua carreira trabalhando com Lav Diaz, entende, encarna e traduz a verdade da personagem, um trabalhador rural ilustrado e revoltado com o mundo, cujas ideias parecem deixar de ser nobres a partir do momento em que são colocadas em prática.

A intimidade com o diretor fez Lucero transformar os longos planos-sequência de Diaz em cenas cheias de ação, sobretudo de ação verbal, com debates entusiasmados, furiosos até, com quem está à volta do protagonista. O “primeiro tempo” de Norte, o primeiro filme do filipino a ser lançados nos cinemas brasileiros passa muito mais rápido do que supõe os que se assustam com sua longa duração. E o espectador se pega tão envolvido com a história e os dilemas do filme que não sente o peso desse tempo passar. A duração do filme parece absolutamente necessária. Ou, no mínimo, muito bem aproveitada.

Como faz em seus filmes, inclusive nos muito mais longos do que Norte, Diaz utiliza o tempo que julga necessário para compor esse mosaico, inclusive a monumental quantidade de eventos aproxima a cronologia do filme de uma “cronologia da vida”, em que a história de uma personagem reflete na dos outros, mas de maneira bem distante do jogral do mal, instituído por Paul Haggis, Alejandro Gonzalez Iñarritu e defendido por tantos cineastas nos últimos dez anos.

Se Fabian luta com seus dilemas e Eliza luta para sustentar a família, talvez a luta mais dura seja a de Joaquin, que encontra na prisão uma estrutura de poder tão violenta e repressora que parece uma metástase da que existe fora da cadeia. A violência, por sinal, aparece no filme em vários níveis. É física nos atos de Fabian e nos golpes recebidos por Joaquin. É uma violência social nos passos de Eliza, a mulher que abandonou o marido na prisão para reinventar sua vida. Se com suas três personagens, Lav Diaz tenta dar conta da relação de causa-e-efeito de um discurso, com elas também, ele parece traduzir sua própria luta pelo cinema.

Como Eliza, Diaz reinventa o tempo e se oferece uma nova narrativa. Como Joaquin, o diretor resiste ao massacre de mercado que não faz esforço para compreendê-lo. E, como o idealista Fabian, o filipino analisa o perigo de apontar onde está o mal. Norte pode ser um filme político poderoso e de forte cunho social, mas também é um exercício de auto-consciência.

Norte, o Fim da História EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Norte, Hangganan ng Kasaysayan, Lav Diaz, 2013]

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Tristeza e Alegria

Tristeza e Alegria

A cena de abertura do filme de Nils Malmros é uma das mais impactantes dos últimos tempos. A frase a seguir não deixa de ser um spoiler, mas a revelação acontece de imediato para o espectador: um homem volta para casa e recebe a notícia devastadora de que a esposa matou a filhinha do casal, de nove meses. O diretor, Nils Malmros, um dos mais importantes nomes do cinema dinamarquês nas últimas décadas, embora tenha feito só três filmes em dez anos, faz um poderoso melodrama sobre a dor da perda. E o que mais impressiona é que a história do filme é uma versão de um dos acontecimentos mais dolorosos da vida do próprio cineasta.

Embora honre a tradição de excelência da dramaturgia escandinava, o filme é muito mais forte quando se concentra no que acontece no tempo presente, trabalhando basicamente com personagens devastadas. Personagens, porque Malmros decide não apontar o dedo para Signe. O diretor, provavelmente embebido por uma tristeza muito particular, estabelece um mundo de desilusão, de dor profunda, sem cores, que captura a essência do que sentem os protagonistas. É tocante e extremamente incômoda a maneira que o cineasta encontra para tentar entender e superar a tragédia: explicar o que levou a esposa a cometer um ato tão extremo.

O altruísmo e a benevolência para com a personagem (ou a esposa) muitas vezes parece mais uma tentativa de lidar melhor com a situação do que de absolvê-la. No entanto, os flashbacks, que Malmros julga necessários para deixar clara a relação entre Johannes e Signe e o estado de saúde mental dela, fragilizam a narrativa, justificando excessivamente os atos da mulher. Por mais que tente equilibrar as coisas, o desespero e a desesperança da sequência de abertura humanizam muito mais os caminhos do protagonista, o alter ego do diretor. Tristeza e Alegria é um filme em que o homem por trás das câmeras se expõe como poucas vezes o cinema viu.

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[Sorg og Glæde, Nils Malmros, 2013]

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Rua Secreta

Rua Secreta

Um dos maiores méritos de Vivian Qu é oferecer um cinema chinês bem diferente do que geralmente circula pelo mundo. Rua Secreta, seu filme de estreia como diretora, corre na direção oposta dos trabalhos ora históricos, ora fantásticos, e quase sempre “pitorescos” de Zhang Yimou e seu séquito de cineastas que, se não realizam um cinema literalmente oficial, apostam numa espécie de exotismo delicado para vender pequenas histórias de redenção. Por outro lado, Qu não tem as pretensões dos filmes de Jia Zhang-ke, o maior investigador dos mecanismos da China contemporânea e de suas conseqüências para quem vive no país.

O filme de Vivian Qu traz é mais urbano e a cineasta tenta costurar o crescimento desordenado do país e das cidades nos últimos anos com a história do protagonista, Li Qiuming, um rapaz que trabalha na confecção de um mapa digital de Nanjing, um dos grandes centros da China, com mais de 10 milhões de pessoas. Ele passa os dias catalogando ruas até se interessar por uma mulher que freqüenta uma rua sem saída, que não aparece nos mapas. Sua obsessão o transporta para um submundo desconhecido da maioria da população.

A premissa é mais interessante do que o resultado. Falta peso dramático na condução do filme para justificar sua metamorfose. A câmera e o ritmo documentais da primeira metade do longa não ajudam tanto a construir o suspense que a cineasta, que até então só havia trabalhado como produtora, quer oferecer. O cinema de gênero com um subtexto político parece ser o objetivo de Qu, mas a virada de roteiro acontece sem que o mistério tenha sido propriamente estabelecido, o que não tira os méritos da diretora. Ela parece saber onde colocar a câmera, constrói quadros rigorosos e existe uma força escondida em todo lugar, mas talvez falte um pouco de vigor.

A coragem do tema, que adentra pela corrupção diária da sociedade chinesa, mantém o interesse, mas a impressão é que esta diretora ainda não disse tudo o que pode.

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[Shuiyin Jie, Vivian Qu, 2013]

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Expresso do Amanhã

O Expresso do Amanhã

Um trem autossustentável percorre todos os continentes, transportando passageiros divididos em castas sociais rigorosamente definidas. Há dezessete anos, o expresso não pode mais parar porque o mundo está vivendo uma nova era glacial, depois que o próprio homem lançou uma substância na atmosfera para frear o aquecimento do planeta. A humanidade morreu. E o que restou dela mora naquele conjunto de vagões. Expresso do Amanhã é cheio de simbolismos e repleto de filosofias. Afinal, o que acontece depois do fim? Onde é que nós acabamos? O recomeço é necessariamente uma volta à barbárie?

A mistura de existencialismo com ficção-científica apareceu primeiro nos quadrinhos. Mais especificamente na graphic novel francesa Le Transperceneige, agora transportada para o cinema pelas mãos do coreano Bong Joon-ho, que comanda uma superprodução com elenco e equipe internacionais. Um dos cineastas mais bem sucedidos de seu país, ele parecia ser o nome certo para equilibrar as questões profundas que o texto levanta com a fluidez e as doses de humor necessárias para traduzir uma narrativa surgida nas HQs. Embora haja momentos em que essa combinação funcione, em boa parte da viagem, o filme sai dos trilhos.

A culpa não parece ser inteiramente de Joon-ho, mas da própria natureza do material. As páginas de uma revista em quadrinhos talvez sejam mais apropriadas para receber a ideia de vagões ultracoloridos em que as personagens parecem saídos de cenas dirigidas por Jean-Pierre Jeunet. O cinema talvez explicite demais a diferença entre o tom sério da revolta da população da terceira classe e a comédia quase involuntária que surge nos espaços dominados pelos passageiros mais ricos e ainda talvez reforce a caricatura de algumas personagens, em especial a defendida por Tilda Swinton, que parece não dialogar com o resto do filme.

Isso é bem curioso porque Bong Joon-ho soube trafegar com excelência dos excessos dramáticos para os momentos de humor no neoclássico O Hospedeiro, uma de suas obras mais consagradas. Mas talvez essa maleabilidade seja mais fácil quando o diretor e roteirista conta uma história somente sua e possivelmente esse trânsito por gêneros seja uma característica do cinema oriental e não de uma produção com diversos sotaques. A decisão por fazer um filme sem pátria e com pretensões de conversar com todo mundo parece não deixar o maquinista deste trem tão à vontade quanto em seus trabalhos anteriores.

O fato é que as fragilidades e inconsistências da história ficam muito mais evidentes – quando não chegam a incomodar. A concepção tanto visual quanto conceitual de boa parte dos vagões, que operam como pequenos microcosmos independentes, mas parecem não formar um conjunto, pode ter funcionado plenamente nos quadrinhos, mas parece ingênua e infantilizada em Expresso do Amanhã, com imenso destaque para as cenas da escola e da festa. De um lado, temos o curso de uma revolução popular. Do outro, uma casa de bonecas. No meio, uma batalha sangrenta que poderia resultar numa cena poderosa, mas cujas decisões impedem seu fluxo como um todo.

No elenco estelar, o Capitão América Chris Evans até tenta emprestar alguma substância ao herói do filme – e funciona bem melhor do que as caricaturas que ganharam as vozes de Ed Harris e Allison Pill, sem falar em Tilda Swinton -, mas perde feio para Kang-ho Song e Ah-sung Ko. Os coreanos, que já haviam interpretado pai e filha em O Hospedeiro, têm muita química - ela em especial está excelente - e entregam as performances mais sóbrias e complexas do filme, apesar de suas personagens viverem sob o efeito de uma droga, o que poderia gerar mais lugar comum. Encontrar o tom neste projeto é uma arte que poucos conseguiram.

O maior problema desta história é que, no cinema, os caminhos que ela toma, a reflexão que ela faz e as conclusões a que ela chega parecem óbvios – ou usados demais. Nesse contexto, quem se sai melhor é a trilha sonora de Marco Beltrami que consegue traduzir a ideia de futuro distópico que Bong Joon-ho quer construir. Isso fica bem evidente na cena final, em que a música serve como narrativa: é o momento em que o filme filosofa sobre o futuro e o devolve para as mãos em que ele sempre esteve.

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[Snowpiercer, Bong Joon-ho, 2013]

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O Conto da Princesa Kaguya

O Conto da Princesa Kaguya

Lançado em 2013 e disponível na internet mais próxima de você, o documentário O Reino dos Sonhos e da Loucura esclarece muitas coisas sobre o Estúdio Ghibli, a referência máxima na animação japonesa que há alguns anos está ameaçado de fechar as portas. Um dos temas sobre os quais o filme de Mami Sunada se debruça é a diferença entre os dois principais nomes por trás do estúdio, Hayao Miyazaki e Isao Takahata, duas lendas vivas quando o assunto é animação. Seja no Japão, seja em qualquer parte do planeta.

Miyazaki e Takahata são basicamente opostos complementares. Enquanto o primeiro, 74 anos, simpático e expansivo, ficou conhecido mundo afora por abraçar o lúdico e a fantasia em pérolas da animação como Meu Vizinho Totoro e A Viagem de Chihiro, o segundo, 79, reservado e um tanto ressentido pelo sucesso do parceiro, sempre preferiu que personagens reais em situações plausíveis estrelassem seus filmes, como nos clássicos O Túmulo dos Vagalumes e Only Yesterday.

A questão é que os maiores mitos do anime trocaram de lado em seus filmes mais recentes. Miyazaki trocou os personagens fantásticos pela biografia de Jiro Horikoshi, o homem que desenhou os aviões que o Japão usou na Segunda Guerra em Vidas ao Vento, seu filme mais pé no chão desde, basicamente, sempre. Enquanto isso, Takahata abandonou seus protagonistas cotidianos para se dedicar a fazer a versão definitiva para aquela que é considerada a mais antiga narrativa japonesa, O Conto do Cortador de Bambu ou A Princesa Kaguya.

Escrito no século X, o conto faz parte do imaginário popular japonês, ganhou inúmeras versões em livros, mangás, produções para a TV, já foi adaptado algumas vezes para o cinema (entre as versões, uma do célebre Kon Ichikawa, com Toshiro Mifune no elenco) e inspirou até o roteiro de um anime em longa-metragem da Sailor Moon. Mas a bela história do cortador de bambu que encontra uma princesa da Lua, uma mistura esquisita e impressionante de mitologia e ficção-científica, nunca tinha ganho um tratamento de obra de arte como nesta versão de Takahata.

E dá pra chamar cada cena de O Conto da Princesa Kaguya de obra de arte. Na contramão das animações digitais em 3D, todo o filme foi desenhado e colorido a lápis, a mão, no papel, ora com traços mais definidos, ora em forma de rabiscos que se movimentam lindamente ao som da trilha do gênio Joe Hisaishi. As cores esmaecidas reforçam o tom de fábula como se uma névoa de conto de fadas emoldurasse cada momento na tela. Tela, por sinal, é uma boa definição para cada cena do filme.

E Takahata, ao contrário de outros mestres da animação, não desenha. Mas aqui ele usa seu talento de maestro para traduzir a magia do conto, sobretudo na primeira parte do filme, em que Kaguya ainda mora no campo, onde há dezenas de cenas de uma delicadeza imemorial por causa de tanta singeleza. E também sabe explorar o moral da história. O filme, como o conto, faz uma leitura da sociedade japonesa no período Heian, lançando uma crítica à desonestidade e, sobretudo, à ganância das pessoas, inclusive a dos pais da protagonista.

O terceiro ato do filme, em que a protagonista cumpre seu destino, é um golpe mortal na narrativa clássica do cinema, em que o que vemos ao longo da obra prepara, explica, justifica o desfecho. A lógica do conto, que Takahata reproduz no filme, é a da liberdade. Em todos os sentidos.

O Conto da Princesa Kaguya EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Kaguyahime no Monogatari, Isao Takahata, 2013]

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O Último Poema do Rinoceronte

O Último Poema do Rinoceronte

A presença da musa italiana Monica Bellucci indica que o cinema de Bahman Ghobadi está mais internacional do que nunca, mas, embora a obra do iraniano guarde muitas delicadezas e alguns posicionamentos de protesto, raramente seus filmes “de festival” assumiram uma postura política tão direta contra o governo de seu país. O Último Poema do Rinoceronte é muito mais prático e convencional em relação aos filmes anteriores do diretor, que abusam de uma espécie de exotismo mágico que às vezes funciona, mas em outras parece pura perfumaria. A história é a do poeta curdo que é libertado depois de trinta anos de prisão e descobre que sua esposa acha que ele está morto. Enquanto evoca o thriller político, mais documental, mesmo em sua bagunça cronológica, a “temporada de rinocerontes” segue mais interessante do que quando Ghobadi tenta aplicar cores mais pessoais e liberdades poéticas, que destoam do conjunto. Um trabalho válido que pisa em falso aqui e ali.

 

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[Rhino Season, Bahman Ghobadi, 2013]

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Amor, Plástico e Barulho

Amor, Plástico e Barulho

A frustração é a premissa – de história e de cinema – de vários filmes recentes. Um dos mais originais deles é Amor, Plástico e Barulho, de Renata Pinheiro. A pernambucana, que estreia em ficções, invade a gigantesca cena da música brega no Recife, criando um espécie de versão “cultura popular” e distorcida de A Malvada, onde uma jovem dançarina não mede esforços para chegar à condição de estrela; condição que ela acredita que sua musa inspiradora já alcançou. A musa em questão é interpretada por Maeve Jinkings, estrela de O Som ao Redor, cuja determinação a transformou numa das rainhas desta cena. A personagem é riquíssima e já coloca a atriz entre as melhores do ano: uma mulher que chega ao trono de seu universo para se descobrir sozinha, vazia, isolada.

A frustração aparece tanto na tentativa da aspirante quanto na desilusão da veterana – e Renata a utiliza também como método de cinema: para traduzir a efemeridade desse universo, a diretora arquiteta uma série de situações para, na Hora H, frustrar as expectativas e não permitir catarses. O espectador não tem chance de ver o “nascimento” da estrela, mas em contrapartida é bombardeado por uma série de imagens de YouTube, como se a cineasta dissesse que ali está o futuro dela, dialogando diretamente com o cinema pernambucano recente que contrapõe o homem, a cidade e a tecnologia em seu crescimento desenfreado. Renata Pinheiro, além de cineasta, é artista plástica e sua versão desse Recife elétrico é cheia de cores e luzes, como numa versão nordestina de um filme de Wong Kar-Wai. Fotografia e direção de arte estão afinadas e servem de palco para abrigar os dramas das duas protagonistas.

O duelo de interpretações é excepcional, principalmente porque a diretora contrapõe os sentimentos diferentes (inveja, admiração) que uma sente pela outra, evitando maniqueísmo. Nada é preto no branco. Tanto Nash Laila, protagonista de Deserto Feliz, um talento nato, quanto Maeve Jinkings, uma das melhores atrizes brasileiras do momento, estão excelentes em seus papeis. Uma das cenas mais fortes do filme é quando Maeve sobe num palco de um galpão, pobre e vazio, e canta numa versão lenta e a capella “Chupa que é de uva”. Só uma grande atriz para encontrar o equilíbrio entre a melancolia de uma personagem triste com a força de uma mulher que tenta sustentar aquilo que conseguiu.

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[Amor, Plástico e Barulho, Renata Pinheiro, 2013]

Renata Pinheiro

entrevista com Maeve Jinkings

Você sabia que essa cena da música brega no Recife tivesse essa dimensão?

Sabia que havia uma forte cena do brega em Recife, porém não conhecia o brega contemporaneo com influencias tão fortes do funk, dos mcs, que é mais agressivo. No inicio fiquei um pouco chocada, o brega que eu conhecia dos tempos de quando vivi em Belem do Pará, super romantico, está mais pra “baile da saudade”…

Sua personagem é a grande diva dessa cena. Que referências você usou para compor a personagem?

Fui a vários shows de grandes estrelas do brega local como Musa do Calypso, Banda Kitara e Michelle Melo. Mas prestei ainda mais atenção a cantoras de bandas menores, com shows mais simplórios que muitas vezes abriam o show das bandas mais famosas. Me interessava a foma como se comportavam essas cantoras menos “bem sucedidas”. Como todo showbusiness, o sucesso nesse meio é muito fugaz, você precisa produzir novidade constantemente ou está decadente. Minha personagem está nesse lugar, enquanto lida com a propria condição de mulher, perdendo a infancia da filha que é criada pela avó. Ou seja, o tempo é muito opressor pra ela.
No ensaios, é importante identificar os proprios preconceitos: sendo de um genero popular super erotizado, eu as imaginava mais vulgares, no entanto a maioria delas é incrivelmente classuda. São verdadeiras rainhas. Michelle Melo me disse que o brega a ensinou a ser mulher, e de alguma forma isso afetou a mim também. Tenho a sensação de que saí do filme um pouco mais feminina.

O filme parece uma versão “cultura popular” de “A Malvada”, com a jovem querendo o lugar da veterana. Você reconhece a semelhança?

Sim, com certeza. nossa preparadora Amanda Gabriel apontou essa semelhança, falamos bastante a respeito e cheguei a rever o filme naquela época. Foi certamente parte de minha construção. Mas ainda que reconheça a semelhança, a própria Renata nunca citou o filme durante os ensaios, ela dizia que essas mulheres podem ser a mesma pessoa em momentos diferentes da vida. E creio que isso foi fundametal pra que eu e Nash mantivessemos a dualidade amor/repulsa entre as personagens.

“Amor, Plástico e Barulho” evita catarses, inclusive catarses musicais com poucas cenas das apresentações da banda. Isso é intencional?

Certamente a Renata responderia isso com mais propriedade. Mas meu ponto de vista é que o filme está muito mais interessado na relação entre essas duas mulheres, em suas expectativas de sucesso, amor e derrota. O brega é quase um pano de fundo pra tratar da humanidade delas. Isso é o que mais admiro no filme… é onde me toca. Vou te dar um exemplo: a cena onde canto “chupa que é de uva” precisava ser um detonador de uma curva pra personagem da Nash. Era importante que eu a impressionasse, e pensei muito no que significava isso. Um dia assisti um video de Billie Holliday cantando “Strange Fruit” com uma dor tremenda, um olhar cortante… Era isso! “Como se canta a dor?”, pensei. Essas mulheres se conectam não simplesmente pela disputa, mas porque compreendem a dor e o prazer de forma parecida. No dia de filmar, em minha auto-preparacão da cena, escutei “Strange Fruit” em looping, na voz de Nina Simone. E me conectei com a personagem da Nash: de cima do palco olhei pra ela, nos olhamos profundamente. Aquilo me comoveu, me trouxe a dimensão da solidão dessas mulheres no palco lutando pra se manter ali… elas apenas queriam ser amadas. Como todos nós.

Uma diretora e duas atrizes nas personagens principais. “Amor, Plástico e Barulho” é um filme feminino. Como isso funciona no set? O que muda em relação ao que você já fez antes?

Penso que muda a profundidade com que se olha a mulher, isso é natural, num set dominado por mulheres. Jaqueline Carvalho, a personagem de Amor Plastico e Barulho, foi a personagem mais complexa que pude desenvolver até aquele momento. Depois disso filmei “Estatua” com Gabriela Almeida e interpretei Isabel, outra personagem muito complexa . Essas experiencias foram tão importantes, que passei a refletir muito sobre a forma como se retrata a mulher no cinema. São olhares muito generosos sobre a mulher. É claro que um homem pode ir fundo na alma de uma personagem feminina, mas não é comum.

Mais um filme pernambucano no seu currículo. Você já virou pernambucana? Falando sério, depois de “O Som ao Redor”, já tivemos “Tatuagem”, “Eles Voltam”, só pra citar alguns, e agora “Amor, Plástico e Barulho” chegando aos cinemas brasileiros com grande destaque. É uma invasão?

Tenho a sensação de que cheguei em Recife e já era pernambucana. E trabalhar nesse espaço afetivo, com amigos, é a melhor maneira de mergulhar num trabalho sem rede de segurança. Não sei se é uma invasão dos cinemas brasileiros, mas talvez seja uma revolução na minha vida.

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Depois da Chuva

Depois da Chuva

A inquietude de um jovem diante das opções que o mundo lhe oferece é o tema central de Depois da Chuva, longa-metragem de estreia de Cláudio Marques e Marília Hughes, que finalmente chega ao circuito comercial depois de quase dois anos de que estreou em festivais. No filme, que abre espaço para uma nova frente de produção no cinema nordestino, a Bahia, o incômodo das personagens – e dos cineastas – é com as convicções. Estamos em 1985 e o Brasil vive o clima do iminente fim da Ditadura, uma época que marcou profundamente Marques. O protagonista, criado a partir de experiências pessoais do diretor, não encontra respostas nem no clima de esperança fabricado pelo movimento Diretas Já, nem no discurso utópico do grupo de anarquistas a que se junta. A fúria silenciosa do personagem só encontra voz no fortíssimo movimento punk rock baiano do início dos anos 80, praticamente desconhecido fora do estado e recriado com certa ousadia pelos diretores.

Desde a partida, temos um filme praticamente em primeira pessoa. A consciência e o posicionamento políticos que pulsam no longa são herdeiros da memória do diretor, o que impregna a obra de um tom intimista que é sua mola propulsora. A interpretação de Pedro Maia, que vive a personagem principal, é uma bela surpresa: ele impressiona ao conseguir traduzir as dúvidas de um jovem em busca de respostas com melancolia e raiva. A cena em que canta, travestido, numa apresentação do colégio, é um dos momentos mais fortes do filme, que captura uma Bahia de classe média branca, pré-axé, enquanto mostra o surgimento dos arquétipos políticos nos adolescentes. Talvez de uma forma um tanto didática, mas que funciona.

Marques e Hughes abriram mão do quase irresistível estereótipo baiano para fazer um filme sem sotaque, mas com outros temperos. Eles apontam para uma Bahia diferente, onde as pessoas escutam rock e têm uma atitude rock. Ao assumir esse recorte, ao eleger essa como a Bahia que eles queriam representar, sem dar chance ao que, a grosso modo, se entende como cultura popular baiana, os diretores deram a cara a tapa e enfrentaram quem esperava um retrato mais acarajé de um estado tão marcado pelo afro, pela religião, pelo axé music. Ao recusar o regional, seu filme se tornou mais universal para uns, mais afetado para outros. Em todo caso, os passos do protagonista nesse drama tão intimista quanto soteropolitano, fazem a diferença de Depois da Chuva.

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[Depois da Chuva, Cláudio Marques & Marília Hughes, 2013]

entrevista com o diretor Cláudio Marques

Depois da Chuva apresenta uma Bahia diferente do que quem vê o estado de fora espera da Bahia. Isso foi intencional?

Eu nunca vou esquecer que uma jornalista em Brasília, ao vivo, me “acusou” de mostrar uma Bahia melancólica… e eu tive que responder “Sim, há tristeza e conflitos na Bahia”. Isso foi ao vivo! Fato é que existem muitas “Bahias”, mas a mais conhecida é a barroca. Aquela coisa do “Baiano não nasce, estréia”. Nada contra, mesmo! Mas, somos mais que isso. E devemos nos representar dentro dessa diversidade. Foi durante as filmagens que nós compreendemos que o naturalismo do Depois da Chuva traz uma Bahia em muito diferente da forma como ela vem sendo tratada. Era um outro tom, muito mais baixo que o usual, mas não menos verdadeiro.

Jamais vou esquecer uma vez em que eu cheguei no aeroporto de Salvador e entrei em um táxi. Naquele dia, o motorista não trocou uma única palavra comigo durante todo o trajeto. Eu bem que tentei, mas ele se negou a manter um diálogo e apenas fez o trabalho dele. Em um filme ou série para a TV, um motorista de táxi na Bahia quase sempre está sorridente, eufórico e falando pelos cotovelos sobre a “Terra da Magia” a um visitante. Essa representação do baiano já foi muito utilizada, está desgastada. Precisamos retratar o nosso silêncio, também.

Por outro lado, Depois da Chuva foi exibido em diversos festivais mundo afora e eu entendi que a Bahia está para o Brasil assim como o Brasil está para o mundo. Sempre a primeira questão que surgia nos debates era o da representação: onde estão o samba e as pessoas felizes dançando no meio da rua? Por quê o punk?

Quando seu filme foi exibido em festivais, algumas críticas o acusavam de querer “camuflar” a Bahia, trocando ritmos regionais pelo rock? Falta informação sobre o rock baiano dos anos 80?

O filme se passa nos anos 84 e 85, momento imediatamente anterior ao surgimento do Axé-Music, que com o seu profissionalismo e poder de sedução fez com que a musica na Bahia passasse a ser vista de uma forma quase que única. Mas, tínhamos (e temos) uma cena pulsante que ficou na margem, com raras exceções. É verdade que falta informação sobre a nossa diversidade artística e cultural, mas creio que se trata de uma responsabilidade grande nossa. Estamos acomodados com a forma que a Bahia é vista. De novo, voltamos à questão da representação.

Que bandas participam de uma maneira ou de outra do filme?

A música possui função dramatúrgica. Não é mera trilha sonora, elas contam a história no filme. Muitas vezes, as musicas surgem em momentos de virada para o protagonista. Foram escolhidas canções que de alguma forma me influenciaram fortemente durante a minha adolescência, nos anos 80. Crac! e Dever de Classe são bandas baianas dos anos 80 e que possuem participações fundamentais. Destaco, aqui, a participação ao vivo na fábrica abandonada. A Crac! é uma banda jazz-punk, que fez um disco incrível produzido pelo Paulo Barnabé, irmão do Arrigo, no início dos anos 90. Esse disco JAMAIS foi lançado. É um dos discos mais espetaculares que eu já escutei. Eu sempre quis lançar o disco ou algumas músicas desse álbum. No filme, temos duas delas: “Canguru” e “Formigueiro”. A Dever de Classe é uma banda hardcore com influências do grupo californiano Dead Kennedys, que também aparece no filme com o clássico punk “Califórnia Uber Alles”. Preciso ainda citar Mateus Dantas, maestro e multi-instrumentista, discípulo do músico suíço Walter Smetak, que compôs algumas músicas para o filme. Destaco aqui a interpretação de “Poema em Linha Reta”, de Fernando Pessoa. No filme, ela surge quando as coisas passam a não funcionar tão bem para o protagonista. Ou seja, a frase “Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo” já antecipa o que vai acontecer dali por diante.

O protagonista não consegue encontrar respostas para suas angústias nem no clima das Diretas Já, que se espalhava pelo país, nem na revolta do grupo de anarquistas. Isso era (é) um incômodo seu também?

Ainda muito jovem, em 1984, eu não consegui me animar com a aliança que envolvia José Sarney, Antonio Carlos Magalhães e Jarbas Passarinho, nomes que deram suporte à ditadura. Ao mesmo tempo, o romantismo e contradições dos anarquistas logo me levaram a um grau de desânimo e até mesmo depressão…. Embora até hoje eu considere os textos anarquistas como os mais belos e lúcidos já escritos, em termos políticos, aos 16 anos eu não me sentia convicto para empunhar uma bandeira ou uma arma em nome de um ideal.

No filme, Caio (Pedro Maia) é um jovem em formação. Curioso, inteligente, ele se sente estimulado e à vontade no casarão de artistas anarquistas. Mas, ele não é como Tales (Talis Castro), um libertário convicto, romântico, que não vai negociar com ninguém. Caio vai experimentar um pouco de tudo até finalizar a sua transição. Dessa forma, mais do que um filme sobre o Brasil dos anos 80, eu acho que “Depois da Chuva” deve ser visto como um filme sobre a desilusão da juventude.

Você tem um longo envolvimento com o cinema, organizando festivais, administrando cinemas, mas este é seu primeiro longa-metragem como diretor, dividindo a tarefa com a Marília. Como foi esta transição?

Marília e eu trabalhamos juntos desde 2006. Dirigimos, produzimos, montamos, escrevemos os roteiros de seis curtas. Desde 1995, eu trabalho com cinema nas mais diferentes etapas. Gosto muito de quase tudo, acho que apenas a finalização dos filmes tem se revelado algo muito difícil.

Pedro Maia é um talento. Como você descobriu o potencial dele como ator?

Depois de procurar bastante e em diferentes lugares e até mesmo em outras cidades, nós nos deparamos com Pedro Maia e não tivemos dúvida que ele era o nosso Caio. Pela forma tranqüila com que ele se portava diante da câmera, pelo olhar expressivo e por ser um menino apaixonado pelo que faz. Marília e eu compreendemos isso rapidamente. Trabalhamos oito meses com Pedro antes de filmar e todo o elenco foi escolhido a partir dele. Nos preparamos para eventuais crises com Pedro, um adolescente de 16 anos. Essa crise ainda está por vir… bem, eu acho que não virá mais!

Finalmente Depois da Chuva chega no circuito comercial. Foi difícil lançar o filme?

Está sendo prazeroso. Estamos viajando muito e juntos com Pedro Maia e Sophia Corral, promovendo debates, conversando sobre juventude e política. As conversas normalmente rendem muito com o público. Muitos textos positivos sobre o filme foram publicados nos últimos dias. Sabemos, no entanto, que a publicidade rege as bilheterias. Ou seja, por mais que nos esforcemos, será muito difícil alcançar o grande público. Mas, estamos movimentando as redes sociais e trabalhando ao máximo para que um número expressivo de pessoas tenha acesso ao filme. As diversas críticas positivas e prêmios que Depois da Chuva recebeu estão ajudando! Vale registrar a parceria com Adhemar Oliveira, da distribuidora Espaço Filmes. Creio que o Adhemar é um dos poucos a trabalhar politicamente em favor do filme brasileiro, em termos de distribuição e exibição.

Pernambuco tem sido, nos últimos anos, um dos maiores pólos de produção de cinema no Brasil. Seu filme que abre espaço para outra frente de produção no Nordeste. É o começo de um movimento?

Eu realmente gostaria de acreditar nisso, pois temos muita gente boa em muitas cidades e em diferentes estados do nordeste. Uma geração com muito desejo de fazer cinema, que se “joga” para filmar com pouco dinheiro e consegue resultados admiráveis. Pernambuco possui uma geração admirável. O talento desses cineastas tem sido reconhecido pelo governo do estado, que criou e mantém uma política constante de investimentos na área. Acredito que o mesmo poderia estar acontecendo na Bahia e Ceará, por exemplo. Nesses dois estados surgiram alguns talentos, que poderiam ter sido estimulados a dar continuidade com políticas contínuas para o setor. Mas, não foi assim.

Na Bahia não existe um pensamento para o cinema. Não há um banco de dados de projetos, planejamento para os próximos anos e as decisões acabam nas mãos de comissões que a cada ano se modificam. Nos últimos quatros anos, nós tivemos três editais promovidos pela Secretaria de Cultura. Apenas dois foram plenamente pagos. E os valores desses editais são consideravelmente menores que os de Pernambuco. Assim, eu tenho visto muitos jovens que poderiam estar trabalhando com cinema migrando para outras áreas.

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