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Metéora

Metéora

Metéora é o nome de um complexo de seis mosteiros que ficam sobre imensos picos rochosos na região central da Grécia, uma paisagem única que inspirou o cineasta Spiros Stathoulopoulos a criar uma história de amor bem particular, batizada com o mesmo nome do lugar. Metéora, o filme, é um respiro no cinema recente grego, que adotou a demência para se expressar sobre a condição político-econômica do país, um dos mais abalados pela crise que se abateu sobre a Europa nos últimos anos. Stathoulopoulos encontra no cenário natural da região a matéria-prima para criar um libelo contra o desespero, que parece ser a metáfora perfeita para falar da Grécia.

O filme é protagonizado por dois monges, um homem e uma mulher, que vivem em mosteiros diferentes, um de frente para o outro, separados pelo abismo que divide as montanhas que os guardam. Mesmo à beira do abismo, como o povo grego, os dois se encontram e se apaixonam. Fogem escondidos, se encontram em terra firme e se amam. O diretor aproveita essa história para revelar os habitantes da região e costurar lendas e tradições ao amor proibido dos dois monges, muitas vezes recorrendo à animação como recurso para ilustrar esse peso histórico. Cria cenas de uma beleza clássica e refinada, envolve os personagens num manto de culpa para depois afirmar que o desespero é a única coisa que não tem jeito. Serve para os monges, serve para a Grécia, serve para o mundo.

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[Metéora, Spiros Stathoulopoulos, 2012]

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Vermelho Brasil

Vermelho Brasil

Desde que o cinema americano começou a erguer seu império, histórias de todo o lugar do mundo, de todas as épocas, ganharam versões em inglês. Era entendível. O público principal de Hollywood era o americano e como o cinema era uma atração popular, de massa, entregar filmes mais facilmente consumíveis atraíria o público. Nas últimas duas décadas, com a globalização revitalizando línguas e sotaques, começou um fenômeno inverso. Mesmo que ainda haja muitos filmes que retratam outros povos, rodados em inglês, alguns deles são feitos em suas línguas nativas, mesmo que tenham produção americana, como A Paixão de Cristo, que Mel Gibson, falado em aramaico antigo. Por outro lado, filmes feitos em outros países, na tentativa de rodar o mundo, são produzidos em inglês.

Vermelho Brasil segue esta última linha, mas com um diferencial: no filme, não é apenas um povo “estrangeiro” que fala inglês. A licença poética, para não dizer comercial, coloca franceses, portugueses e até índios se comunicando na língua pátria – da América… do Norte. Um detalhe incômodo – e meio inexplicável – dessa versão para o cinema de uma minissérie feita para TV francesa com coprodução brasileira. Baseado num livro de Jean-Christophe Rufin, misturando fatos históricos e tramas novelescas, o filme conta a história da tentativa de implementar a França Antártica, uma colônia da (então futura) terra de Napoleão na América do Sul, mais especificamente onde está hoje o Rio de Janeiro, que surge literalmente no fim da projeção.

A vontade de encontrar uma linguagem universal está em cada fotograma da produção, assinada por Sylvain Archambault, que não se preocupa em encontrar traduções do formato televisivo para o cinema. A câmera parece querer passar a impressão de ser orgânica, mas segue uma métrica de lugares comuns para filmes de paisagem – e exagera nos filtros. O roteiro, didático, conta a chegada da esquadra comandada pelo cavaleiro francês Nicolas Durand de Villegagnon, em 1550, ao Brasil. No meio disso tudo, acompanha a trama “mexicana” de dois irmãos que se infiltram na missão em busca do pai, desaparecido há muito tempo. A solução da história destes dois personagens, talvez pela truncagem da versão para cinema, talvez pela inabilidade do roteiro, é apressada de uma maneira que fica até engraçada.

O sueco Stellan Skarsgård, topa-tudo do cinema internacional, interpreta Villegagnon, numa tentativa de dar peso ao filme, junto ao português Joaquim de Almeida, outra figurinha fácil do cinema d’além-mar, que faz um colonizador português. São os nomes mais conhecidos de um elenco formado essencialmente por franceses e brasileiros, como Giselle Motta, que faz a índia Paraguaçu e só fala em inglês. Durante 90 minutos, todos os atores estão a serviço da exploração do exótico, do paraíso tropical, e para isso não se poupa, mas a direção de arte e os figurinos, caprichados, não sustentam o filme. A trama mastigada e a língua “universalizada” depõem contra as intenções de Vermelho Brasil. Talvez na tela da TV, dividido em dois capítulos, a história funcione melhor. No cinema, nada deu muito certo.

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[Rouge Brésil, Sylvain Archambault, 2012]

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Hotel Mekong

Os filmes de Apichatpong Weerasethakul não oferecem respostas fáceis, mesmo para o espectador assíduo de festivais de cinema, acostumado a discursos e estruturas pouco convencionais. Mas o nível de experimentação do tailandês nunca havia ganho a dimensão que vemos em Hotel Mekong, um filme-ensaio em que o diretor passeia por múltiplas camadas de realidade, fragmentando, ou melhor, pulverizando qualquer possibilidade de se estabelecer uma linha narrativa.

A anarquia que toma conta do filme deriva de sua proposta: o cineasta decide usar o local, um hotel às margens do rio que separa a Tailândia do Laos, como cenário para ensaiar “Ecstasy Garden”, um filme que escreveu anos atrás. Mas Apichatpong não está mais interessado em apresentar a história da mãe vampira e de sua relação com a filha humana de uma forma linear. O diretor viu no material uma oportunidade de investigar o processo de criação de uma linguagem cinematográfica diferente.

Perto de Hotel Mekong, os filmes mais conhecidos do diretor, como Mal dos Trópicos e o vencedor da Palma de Ouro em Cannes, Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas, trabalhos elaborados e cheios códigos e simbologias, são um cinema mais perto do convencional. Ambos os filmes, mesmo diante de sua complexidade em trabalhar a memória e o fantástico, são realizados com um apuro visual e sonoro que traz um conforto inesperado ao espectador. São o ponto de apoio de quem assiste para receber o turbilhão de signos que o diretor oferece.

O novo filme rejeita esse conforto. Rodado em digital como se fosse um filme caseiro, parece retirar dos improvisos e das locações a matéria-prima para tecer sua estrutura. As inundações no rio Mekong servem como uma metáfora para o encontro dos níveis de representação da realidade que o filme oferece. É como se as águas fora de controle tivessem invadido as filmagens daquela obra que nunca existiu, abrindo espaço para a permissividade narrativa, varrendo a necessidade de se explicar. Compra a ideia quem quiser. Ou quem puder.

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[Mekong Hotel, Apichatpong Weerasethakul, 2012]

Texto publicado originalmente no Uol.

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A Fita Azul

Electrick Children

A primeira imagem do filme engana o espectador. Os vestidos compridos e suspensórios indicam que estamos frente a um filme de época, passado nos confins da América, mas a impressão desaparece depois de algumas pistas. Um gravador utilizado para registrar confissões e uma fita cassete azul que guarda a música que move os passos da protagonista mostra que o tempo é o hoje e que aquela realidade é quase uma farsa.

Electrick Children é um dos filmes mais peculiares que surgiram nos últimos tempos no cinema americano. O longa de estreia de Rebecca Thomas trabalha com dois universos completamente díspares: o mundo fechado das comunidades religiosas do interior dos EUA e a legião de jovens alternativos que circulam nas grandes cidades do país, regados a drogas e rock’n’roll.

Essas duas culturas, cheias de signos e padrões específicos de comportamento, são colocadas em confronto quando uma adolescente de 15 anos, pertencente à família que se veste como se estivesse no Velho Oeste, aparece grávida. Rachel acredita que o bebê que carrega na barriga é fruto da canção que ouviu (escute aqui) e resolve partir em busca do dono da voz que a teria inseminado.

O “choque cultural” entre a personagem e o mundo que ela descobre incomoda. A ingenuidade da protagonista diante de várias situações parece artificial, artimanha para tornar Rachel mais “pura” e impulsionar seu estranhamento diante do novo mundo. Mas o fake, que aparece em muitas dobras da trama, inclusive na que leva a personagem de encontro a sua origem, mais do que truque, é modelo de linguagem para a diretora.

Ao contrário de muitos exemplares do cinema independente americano que apostam numa ultrarrealidade, Rebecca Thomas parece situar a história de seu filme num campo de delírio. O único plano onde seria possível entender os devaneios religiosos que aprisionam famílias em pleno século 21 e em que o entendimento de mundo de uma geração em busca de significados parece finalmente materializado.

A Fita Azul EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Electrick Children, Rebecca Thomas, 2012]

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O Gebo e a Sombra

O Gebo e a Sombra

João já partiu há oito anos, sem muitas explicações e sem deixar rastros aparentes. Sua mãe, Doroteia, e sua esposa, Sofia, se alimentam da esperança de um reencontro. Enquanto seu pai, personagem-título de O Gebo e a Sombra, carrega o peso do mundo, guardando para si um grande segredo. O que move o protagonista do novo filme de Manoel de Oliveira, é o amor, um sentimento de proteção e o cuidado para com as pessoas que importam para ele.

Gebo é um homem de grandes responsabilidades. Mesmo perto do fim da vida, ainda trabalha como contabilista e sustenta o que restou de sua família. Como se não bastasse, vive cercado entre a realidade dura de uma vida miserável e a fantasia que mal sabe inventar para a mulher. A clausura a que o personagem se vê condenado se materializa nos cenários escuros e na câmera rígida de Oliveira, que comanda imensos diálogos quase que sem cortes, como se decretasse que é impossível escapar dali.

O Gebo e a Sombra foi um dos principais destaques da 36ª Mostra de Cinema de São Paulo, festival que sempre abrigou os filmes lançados pelo veterano cineasta português, mas até agora não existe previsão de uma estreia em circuito comercial. Baseado numa peça de Raul Brandão, escrita em 1923, o longa que estreou no Festival de Veneza se passa na Paris do fim do século 19, e é uma espécie de reflexão sobre pobreza e honestidade.

Manoel de Oliveira filma em francês, o que permite que seu trio habitual de atores, o sobrinho Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra e Leonor Silveira se juntem a três grandes nomes do cinema europeu, o inglês Michael Lonsdale, radicado na França há anos, a italiana Claudia Cardinale e a grande Jeanne Moreau, que só aparece numa sequência, mas rouba o filme com sua Clotildinha, a vizinha que aparece para papear na casa da família de Gebo.

Esta cena, em que família e amigos se reúnem à mesa é uma síntese do filme. É nela em que, de uma maneira extremamente simples, os atores mostram a visão de Oliveira sobre o mundo, os deveres, as culpas, os pequenos prazeres. É quando o cineasta de 103 anos, que já prepara um próximo longa baseado em contos de Machado de Assis, mostra que não está cansado de entender o homem, suas razões e suas ambições. Gebo é sua declaração de amor ao homem.

O Gebo e a Sombra EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Gebo et l'Ombre, Manoel de Oliveira, 2012]

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Cine Holliúdy

Cine Holliúdy

Não há como escrever sobre Cine Holliúdy sem, em algum momento, com essas ou outras palavras, dizer que o filme é uma declaração de amor ao cinema. O fato é que, com uma fórmula simples, com uma ingenuidade calculada ou não, Hálder Gomes fez uma homenagem maiúscula a quem faz e a quem ama filmes. E diferentemente de outros tantos “filmes cinéfilos”, este aqui não faz referência a diretores importantes ou filmes que ajudaram a construir a história da imagem em movimento. A celebração do longa é para o cinema popular, o filme de porrada, de artes marciais, o caubói, a comédia física, gêneros que a fina flor relega a um segundo plano, mas que foram a arma de resistência de grandes idealistas como o protagonista de Cine Holliúdy.

Porque o filme de Hálder Gomes não apenas cita filmes, mas reconstitui um movimento que entrou em decadência nos anos 70, o do cinema de bairro, dos pequenos estabelecimentos das cidades do interior, do cine mambembe e itinerante que, com saudosismo ou não, encerrou suas atividades com a chegada da televisão Brasil adentro. Hálder Gomes muito habilmente transporta a linguagem simples dos filmes que seu personagem principal projeta para seu próprio filme. Claro que ele ganha a sacada (e o suporte) da brincadeira com o cearensês como língua mãe, reforçado pela legendas em português, claro que recorre a uma fauna de personagens que estamos acostumados a ver tanto em esquetes de humor de programas de TV quanto em stand ups populares. Mas este pacote faz parte de um projeto – estético e de cinema – em que Gomes estiliza um humor tipicamente brasileiro, tipicamente nordestino.

Por isso mesmo, Cine Holliúdy me parece um filme extremamente pensado, planejado, o que tira um pouco da espontaneidade que se espera de uma obra com essas características. E talvez, por causa disso mesmo, ele seja ainda mais único dentro da cinematografia brasileira. Um filme que assume o que ele é, um pastiche, uma piada, uma brincadeira, mas que ainda assim consegue alcançar tanta gente, homenagear o cinema e a cinefilia, fazer referência a um modelo de mercado que o tempo engoliu e que nos transporta aos primórdios do cinema como experiência coletiva, onde o que estava em jogo não era a arte ou o comércio, mas a catarse.

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[Cine Holliúdy, Hálder Gomes, 2012]

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Festival do Rio 2013: Spring Breakers – Garotas Perigosas

Spring Breakers

Se fosse só um filme alienado e amoral que retratasse o comportamento alienado e amoral do jovem americano, Spring Breakers seria muito mais interessante, mas esse negócio de querer fazer poesia com câmera lenta e “reflexão” sobre a perdição da juventude não leva Harmony Korine muito longe de um Kids, que ele mesmo escreveu, com garotas de biquini e machine guns. O diretor acompanha suas quatro protagonistas na versão americana para a Semana do Saco Cheio, a “pausa da primavera” do título, em que os estudantes ganham folga antes de voltar ao batente. Nesse intervalo em que vale tudo, as moças vão parar na Flórida, onde se envolvem com álcool, drogas, sexo e um assalto, um cardápio perfeito para Korine divagar sobre o futuro de uma geração.

Como se não bastasse, para provocar mais impacto, o cineasta escalou as ex-garotas Disney Selena Gomez e Vanessa Hudgens para dois dos papéis principais, mas se Selena interpreta a mocinha pura que se vê corrompida, Vanessa incorpora bem o espírito de anarquia pretendido pelo diretor. Ashley Benson e Rachel Korine, esposa de Harmony Korine, completam o quarteto, que contracena com um James Franco completamente chapado, como um traficante local. Numa da cenas mais divertidas do longa, Franco e as mocinhas cantam, ao redor de um piano, uma música de Britney Spears.

O mais interessante no filme é como o cineasta apresenta as personagens numa espécie de video game da vida real, como se elas se movessem dentro de um jogo, onde atravessar todas as fases acontece muito rápido. Essa regra, a da velocidade, que parece retratada com certa fidelidade nos primeiros minutos do filme, logo vira um padrão, que tanto serve para mostrar o crescente envolvimento das meninas com coisas ilegais, imorais ou que engordam quanto para retirar os personagens de cena. A saída de Faith, vivida por Selena Gomez, do filme acontece tão rapidamente que o roteiro não consegue justificar sua debandada. O vigor das cenas iniciais volta perto do final, com o ataque libertário colorido das meninas, em que o mundo vira, literalmente, de cabeça para baixo.

Mesmo com suas estripulias visuais e com a maneira moderninha com que apresenta suas “denúncias”, Harmony Korine transforma Spring Breakers, assim como fez com Kids, numa grande lição de moral para a juventude americana, como se bradasse “não cheire cocaína, não faça sexo com estranhos, olha o que pode acontecer com você”. A presença das garotas da Disney potencializa essa leitura a um ponto em que não seria tão surpreendente descobrir que o filme faz parte de uma campanha do governo americano para despertar os jovens do país para “a questão das drogas”. Na linguagem moderninha, rapidinha e aparentemente amoralzinha deste jovem.

Spring Breakers – Garotas Perigosas Estrelinha½
[Spring Breakers, Harmony Korine, 2012]

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Preenchendo o Vazio

Preenchendo o Vazio

O tema parece desgastado, mas o filme de estreia da diretora Rama Buhrstein dá fôlego novo para os rituais e tradições de judeus ortodoxos que o cinema de Israel desvenda há tantos anos. Em menos de noventa minutos, a cineasta conta a história de uma família e faz uma reflexão sobre o peso da herança religiosa no país dos tempos atuais. O conflito de Preenchendo o Vazio é simples: diante da morte da filha mais velha, que havia acabado de dar à luz, sua família quer forçar Shira, a irmã mais nova, a assumir seu lugar no casamento e na educação do neto.

Buhrstein evita o ranço: nunca julga seus personagens, procura entedê-los. Shira, vivida pela ótima Hadas Yaron, tem nas mãos a responsabilidade por manter seus parentes unidos. Com a morte da esposa, seu cunhado resolve se casar com outra mulher e se mudar para a Bélgica. A diretora mostra que esta possibilidade, mais do que pese a distância, significa o esfacelamento da família e o fracasso de um projeto para os pais de Shira. O assunto vai parar na mesa de jantar e até em reuniões com rabinos. Em diálogos fortes e longos momentos de silêncio, Buhrstein consegue dar o peso do que é jogado nas mãos da personagem.

Ao mesmo em que é sério, o filme nunca é sisudo. E tem um trabalho espetacular de fotografia que valoriza os cenários, praticamente todos internos, com agilidade de câmera e com uma luz bonita. Este tratamento não alivia as escolhas de Shira, pelo contrário, mas evita que o maniqueísmo corrompa o roteiro do filme. Mesmo que sofra com algum didatismo e que transporte para sua estrutura a rigidez do universo que retrata, Preenchendo o Vazio surpreende com seu frescor.

Preenchendo o Vazio EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Lemale et Ha'halal, Rama Buhrstein, 2012]

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Festival do Rio 2013: Obsessão

Obsessão

Obsessão é a tentativa de Lee Daniels de invadir o universo daqueles thrillers sulistas norte-americanos, mas o roteiro está muito mais interessado em mostrar as bizarrices dos personagens do que desenvolver uma trama. O filme tenta contar a história do jornalista que volta a sua cidade natal, no interior da Louisiana, para provar que um homem acusado de assassinato é inocente. Seria até curioso se os personagens fossem minimamente interessantes, mas a necessidade de chamar atenção pelo choque fala mais alto.

A cada momento existe uma grande revelação que tem por fim mostrar um segredo escondido daquela sociedade, alusão rasteira à própria natureza da região, em que as árvores escondem pântanos e lama. O tom é uma mistura insólita de humor com violência, sempre apelando pro lado grotesco daquele lugar, sem nunca encontrar um equilíbrio entre os elementos. A fama de Daniels, que concorreu ao Oscar por Preciosa, atraiu nomes famosos para o elenco deste projeto, mas todos parecem se complicar na proposta do filme.

O personagem mais sóbrio, o de Matthew McCounaghey, único que parecia seguir uma linha reta, ganha uma virada rasteira numa cena que parece apenas compor o quadro de situações “desconfortáveis” do filme e para revelar sua anomalia. Ninguém está a salvo na história que Daniels está contando. Há um erro grosseiro de continuidade na primeira vez em que John Cusack, deformado, surge na tela. Por sinal, o ator nunca havia entregado uma interpretação tão caricata.

Nada se justifica. Nem a narração de Macy Gray, uma tentativa mais sossegada de reativar o fenômeno Mo’Nique no filme mais conhecido do diretor, nem as atenções para Nicole Kidman. O conceito da personagem é interessante: uma mulher que não consegue represar sua sexualidade, o que termina agravando seu estado mental, já bem frágil. A insistência de Daniels em invadir o terreno do ridículo é ousada, mas o diretor fraco não consegue dar conta do projeto e o ridículo, em vez de tentativa de linguagem, vira ruim mesmo.

Kidman é bastante prejudicada por isso. Pega um papel medíocre e devolve com uma interpretação meia-boca. A cena em que ela urina no personagem de Zac Efron, que não está ruim, além de não ter o mínimo impacto, é completamente gratuita. Onde foi parar aquela grande atriz?

Obsessão Estrelinha
[The Paperboy, Lee Daniels, 2012]

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Festival do Rio 2013: O Ato de Matar

The Act of Killing

Nem Invocação do Mal, nem qualquer outro. O filme de terror mais assustador do ano é O Ato de Matar, uma obra que prova que o verdadeiro mal está muito mais perto do que se imagina. O terror desta coprodução entre Noruegua e Dinamarca não vem de fantasmas, criaturas mitológicas ou eventos sobrenaturais. Seus parentes mais próximos são os filmes de psicopatas e os longas de tortura que foram redescobertos na década passada. Mas ao contrário destas obras de ficção, o que assusta neste filme é o quanto ele é real. Em lato sensu e stricto sensu.

O personagem principal do longa é Anwar, um vovô que é herói de guerra. Seu feito? Promover chacinas que mataram centenas de pessoas. Histórias que ele não apenas conta aqui. O documentário, capitaneado por Joshua Oppenheimer, devassa um dos capítulos mais sangrentos dos últimos 50 anos, o genocídio promovido por gângsters indonésios em seu país, patrocinado pelos militares que assumiram o governo em meados dos anos 60. Mais do que entrevistar os homens envolvidos com aqueles massacres, como Anwar, o diretor os convida a reviver aquela época, reencenando as chacinas que, muitas vezes, tinham no cinema sua fonte de inspiração.

Oppenheimer se utiliza do surrealismo para pontuar o longa. Este parece ser o único caminho para que o espectador consiga processar os atos cometidos por aquelas pessoas, que recriam, orgulhosas, o que fizeram. Então dançarinas que bailam coloridas em frente a peixes gigantes se misturam às conversas com os assassinos antes que eles, em cenários estilizados que às vezes parecem de filmes trash, reencenem os momentos em dizimaram famílias inteiras acusadas de serem comunistas. Neste mundo completamente antirrealista, o diretor se sente à vontade para mostrar o resultado de sua investigação. Oppenheimer se aproxima dos assassinos, conquista sua confiança, para então dar a chance de eles mesmos se denunciarem.

O Ato de Matar torce todos os conceitos de ética num documentário, mas seu resultado é infinitamente mais poderoso do que nos longas de Michael Moore. O próprio diretor afirma que seu filme, em certo momento, se torna uma “ária alucinatória”, que ultrapassa os limites do documentário tradicional, cada vez mais em desuso, e assume o delírio talvez como única forma de tentar entender que mecanismo move aqueles personagens. Perto do final, o carrasco Anwar, depois de ele mesmo assumir o papel de vítima numa das encenações, questiona: “as pessoas que eu torturei se sentiram como eu me senti nessa cena?” e chora. Oppenheimer adota uma certa amoralidade para com seus personagens e talvez os confrontando com a natureza de seus atos descubra sua humanidade.

O Ato de Matar EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012]

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