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A Hora e a Vez de Augusto Matraga

A Hora e a Vez de Augusto Matraga

Existem qualidades evidentes neste novo A Hora e a Vez de Augusto Matraga, mas seu maior defeito, digamos assim, é manter uma grande distância de sua obra mãe, coincebida por um dos maiores autores da literatura brasileira, Guimarães Rosa. À primeira vista, o filme – que entra em circuito quatro anos depois de estrear e ser premiado no Festival do Rio, devido a uma complicada disputa judicial com os herdeiros do autor – parece ter tudo no lugar (direção, roteiro, elenco, fotografia), mas oferece não muito mais do que uma versão “limpa “da obra que o originou, uma espécie de faroeste brasileiro mitológico e com forte consciência política e religiosa, cheio de figuras de linguagem.

Percebe-se o esforço de Vinícius Coimbra, até então um cineasta estreante em longas, com formação televisiva, para deixar tudo digno. O filme tem bastante chance de fazer uma boa carreira nos cinemas porque, de certa forma, “traduz” a complexidade de Guimarães Rosa para um público não iniciado. Os nomes conhecidos e o belo acabamento visual o transformam num programa decente e agradável, mas os planos estudados e o elenco bem marcado e ensaiado não são suficientes para que a personagem central faça a curva dramática necessária no momento em que seu conflito é entre sua recém alcançada fé e sua natureza.

Esta conversão, obrigatória para uma adaptação deste material, é muito bem executada na primeira versão do conto para o cinema, um dos grandes filmes brasileiros de todos os tempos, dirigido por Roberto Santos, em 1965. Santos, por sinal, imprime a seu longa uma identidade que, mesmo que não sendo uma cópia literal da proposta de Guimarães Rosa, é uma tradução bastante fiel de sua proposta, além de uma aula de montagem, algo que deixa a desejar neste novo filme. Um dos problemas do longa de Coimbra é a costura. As sequências parecem funcionar soltas, mas não levam umas às outras, fazendo o filme abrir mão de uma unidade e de construir a expectativa para as cenas mais cruciais, como o duelo final.

João Miguel, que substitui Leonardo Villar no papel-título, tem todo o talento necessário para comover o espectador nesta história de conversão e reconstrução, mas parece lutar sozinho no meio do sertão. Embora haja vários atores bons no elenco, somente com José Wilker, que vive Joãozinho Bem-Bem, com quem o protagonista divide boa parte de seus diálogos, é que surge uma alquimia realmente atrativa. É o último papel do ator no cinema, assim como também a despedida de Chico Anysio, muito à vontade como o major Consilva, mas pouco aproveitado. Os demais, ora parecem deslocados, caso da ex-mulher de Coimbra, Vanessa Gerbelli como Dionorá, ora pouco explorados, como Irandhir Santos, o Quim Recadeiro.

Mal comparando, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Vinícius Coimbra, está para Guimarães Rosa assim como Ensaio Sobre a Cegueira, de Fernando Meirelles, está para José Saramago. Existe muita dignidade e respeito envolvidos e uma vontade grande de acertar, mas diante dos monstros originais, os filmes parecem tímidos ensaios que deixam muito a desejar. A ousadia ficou pelo caminho.

A Hora e a Vez de Augusto Matraga ★★½
[A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Vinícius Coimbra, 2011]

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Virginia

Virginia

Francis Ford Coppola tinha 72 anos quando dirigiu Virginia, o terceiro filme de um dos maiores cineastas americanos depois de um hiato que durou uma década numa carreira que mudou a indústria do cinema. Junto com Steven Spielberg e Martin Scorsese, Coppola transformou Hollywood, não apenas introduziu novas temáticas e abordagens, mas modificou a própria maneira como os filmes eram feitos. Depois de mais de vinte longa-metragens, de cinco Oscars, de duas Palmas de Ouro em Cannes, de um reconhecimento unânime, o professor se viu na obrigação de criar.

Virginia, que chega mais de dois anos atrasado aos cinemas brasileiros, é uma tentativa de invenção do mestre. A ideia original era de que o filme fosse reconstruído a cada projeção, com o velho Francis pilotando uma caravana para a exibição do longa, que ganharia uma nova montagem a cada parada, o que modificaria o plot e as soluções de roteiro. A trilha também seria executada ao vivo, transformando a obra de acordo com a resposta do público. Coppola pensou em várias variáveis para o filme, mas teve que desistir de suas ambições porque ficou impossível viabilizá-las da maneira correta.

Visionário ou não, Virginia provavelmente está a frente de seu tempo. Confinada num modelo convencional, a história (do escritor decadente que vai para uma pequena cidade como parte de uma pesquisa para um novo livro) ficou completamente deformada. O filme opera o tempo inteiro numa espécie de universo onírico ou de torpor não encontra uma plataforma coerente para suas experimentações de linguagem e de formato. Com tantas barreiras à frente, a liberdade que a história necessita faz o filme desandar para um subproduto do cinema de David Lynch, um desencontro de referências do cinema de terror de baixo custo, da literatura popular.

O filme só acha algum equilíbrio na sequência do sonho, que tem algo de assombroso, justamente o momento em que é permitido se libertar. O fotógrafo Mihai Malaimare Jr., o mesmo de O Mestre, de Paul Thomas Anderson, emoldura os personagens numa espécie de aura que dá novo sentido a eles, especialmente a V, de Elle Fanning. Mas nem isso ajuda o filme a encontrar seu caminho. A necessidade de se enquadrar matou o frescor do projeto que ganhou na aparência decadente de Val Kilmer a tradução mais justa para seu formato final.

Virginia EstrelinhaEstrelinha
[Twixt, Francis Ford Coppola, 2011]

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Alois Nebel

Alois Nebel

A animação em rotoscopia – a técnica pela qual se desenha sobre imagens previamente filmadas – ganha um capítulo à parte com o filme tcheco Alois Nebel. O longa é uma adaptação animada da trilogia de histórias em quadrinhos criada por Jaroslav Rudiš e Jaromír 99 sobre a vida de um ferroviário na Tchecoslováquia do fim dos anos 1980.

O personagem-título vive numa pequena cidade próximo à fronteira com a Polônia, numa época em que a Cortina de Ferro está prestes a deixar de existir. Sua vida comum, programada com a precisão de um relógio obsessivo, reprisada como os horários dos trens, que ele repete a esmo, é transformada quando Alois Nebel começa a sofrer de alucinações que misturam presente e passado, sonho e realidade.

Se existe uma certa burocracia na condução da trama, meio malabarista e um tanto complexa, o trabalho de animação em si é fabuloso. Totalmente realizado em preto e branco, o filme tem alguns dos melhores jogos de luz e sombra que o cinema produziu nos últimos tempos. Jogos que traduzem bem o estado de delírio em que vive o personagem principal e que abrem espaço para que os flashbacks sejam inseridos sem trauma à trama.

A República Tcheca, numa decisão corajosa, escolheu a animação para representar o país na corrida pelo Oscar de filme estrangeiro no ano passado. O longa não foi um dos finalistas, mas ganhou repercussão internacional e recebeu vários prêmios e indicações ao “Oscar tcheco”. A mais surpreendente foi a de melhor ator coadjuvante para Karel Roden, que interpreta “O Mudo”. Roden pode ser visto em carne-e-osso como o homem com poderes místicos no longa Quatro Sóis.

A costura da trama atual a fatos acontecidos na Segunda Guerra Mundial guardam algumas obviedades e lugares comuns, mas o problema parece ser anterior ao filme. Embora a inexperiência do diretor Tomás Lunák, em seu primeiro longa, apareça na falta de fluidez e de clareza na resolução de alguns conflitos, Alois Nebel tem achados que dão pistas de que uma bela carreira vem por aí.

Alois Nebel EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Alois Nebel, Tomás Lunák, 2011]

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Las Acacias

Las Acacias

Nos últimos anos, o conceito de road movie tem sido reinventado.  Alguns novos cineastas, sobretudo na América Latina, deixam de lado o personagem (ou o grupo de personagens) colocado na estrada diante das mais variadas situações para percorrer caminhos mais interiores. Essa trajetória – tão espacial quanto introspectiva – geralmente é adotada por diretores que aplicam métodos rígidos à estrutura de seus longas, como faz Lisandro Alonso na jornada de redescoberta do protagonista de Liverpool, ou por cineastas que filmam com a espontaneidade “calculada” de Las Acacias.

O estreante Pablo Giorgelli parte de um plot até comum para realizar seus experimentos: Ruben é um caminhoneiro que vai dar carona para uma mulher que precisa atravessar a fronteira entre Argentina e Paraguai. Jacinta leva no colo seu bebê, Anahi. Mas o cineasta evita soluções fáceis: os personagens são apresentados em doses homeopáticas, os diálogos são raros e quase sempre duram alguns segundos, a história dos três protagonistas, sobretudo Ruben, é uma quebra-cabeças que dura quase que toda a extensão do filme. Giorgelli não faz questão de deixar o espectador confortável.

Sua câmera é naturalista, capturando, com muita observação, todo o vazio que existe naquela relação que está começando a se desenhar, mas curiosamente o tom é de alguma leveza para se narrar o que pode vir a ser um encontro romântico. O que torna Las Acacias ainda mais interessante é como a forma do filme contrasta com sua simplicidade. Ao contrário de outros com um projeto estético semelhante, o longa quase nada tem de empostado e boa parte disso se deve à forma como Giorgelli utiliza o personagem mais peculiar do filme, a pequena Anahi.

Com uma sutileza invulgar, o roteiro, assim como Ruben, parece se render aos encantos da menininha, e ambos vão se transformando aos olhos do espectador. A aparente frieza na condução da trama revela suas delicadezas, assim como o protagonista revela suas motivações. O homem cujo peso da biografia o impede de abrir espaço para qualquer coisa que não seja sua aridez acha no encontro inusitado um ponto de conversão. O cineasta argentino demonstra um talento raro para extrair de criança tão pequena o necessário para fazer de um filme tão simples uma pequena revolução narrativa.

Las Acacias EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Las Acacias, Pablo Giorgelli, 2011]

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Livide

Livide

É do conflito que surgem as maiores qualidades e os maiores problemas de Livide, último filme da dupla francesa Alexandre Bustillo e Julien Maury. O longa segue duas premissas que ora trazem resultados frescos para o estilo, ora emperram o próprio funcionamento da trama. A primeira é a decisão de não explicar completamente os personagens. Mesmo quando estamos cientes do que eles fazem ainda não sabemos quem eles são. Isso funciona até o momento em que a trama se afasta muito da primeira impressão e o filme pede que decifremos alguns códigos.

A segunda premissa mora no fato de que Livide é, em sua essência, uma homenagem não a filmes de terror, mas a vários cinemas de terror. Fantasmas, tortura, taxidermia, suspense, psicopatas. Tudo convive entre as paredes da mansão que acomoda a parte realmente significativa do filme. Mas, da mesma maneira que a falta de informação sobre os personagens, essa pluralidade chega a um ponto de esgotamento.

Bustillo e Maury já haviam entregado um fortíssimo filme anterior, A Invasora, com Beatrice Dalle, que aqui faz uma pequena participação. Mas se aquele longa investia numa linhagem mais pura, este aqui se perde um pouco na pretensão. Se, de um lado, os cineastas demonstram um talento impressionante para confeccionar imagens; do outro, eles não parecem tão hábeis para transformá-las em material de gênero, embora criem uma personagem tão assustadora quanto a de Dalle, a senhora Wilson, que ganhou vida na pele de uma ótima Catherine Jacob.

O filme se divide em duas partes distintas: a primeira, mais próxima de um horror contemporâneo, dura cerca de uma hora e serve para introduzir a protagonista naquele que será seu novo universo, o dos idosos que precisam de acompanhamento. O tom é mais documental, as insinuações de suspense são mais realistas. Na segunda parte, que ocupa a meia hora final, o filme muda de tom, fica mais rico, mas o arco parece não fechar. O espectador é levado para um terreno de uma sofisticação visual extremamente detalhista, e de bom gosto, onde cada filtro e cada peça do cenário parecem ter sido escolhidos a dedo para ilustrar o macabro. Só que algumas imagens funcionam mais em conceito do que na prática. Há um belíssimo trabalho ali, mas que nem sempre cumpre seu intento.  

Livide EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Livide, Julien Maury & Alexandre Bustillo, 2011]

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Juan dos Mortos

Juan de los Muertos

Um país em ruínas. Um regime falido. Uma população refém de um sistema que só funcionou no plano das ideias. Essa é mais ou menos a visão que o argentino Alejandro Brugués tem de Cuba, país em que estudou, escolheu para morar e onde faz cinema. Em seu segundo filme como diretor, ele resolveu dar corpo a essa visão, mas escolheu a forma mais insólita para isso. A Havana do cineasta está no meio de uma epidemia de zumbis.

O tom é o da comédia, mas o diretor evita cair no trash. Juan dos Mortos é um filmes mais suculentos dos últimos tempos: sarcástico e, como manda o gênero, repleto de crítica política, com referências explícitas à história e à situação atual do país. No filme, a mídia chama os zumbis de “dissidentes” e atribui sua chegada aos americanos, em mais uma tentativa de atingir o regime.

Todas as escolhas do diretor têm um subtexto. Brugués elege como seus heróis um grupo de zé manés que ganha a vida aplicando pequenos golpes: Juan, um vagabundo convicto, seu amigo punheteiro, o filho maconheiro deste, um travesti e um brutamontes que tem medo de sangue formam o time. O diretor parece os apontar como os verdadeiros revolucionários cubanos. Eles, como o país, estão à margem de tudo, vivem de sobras e à sombra.

Mas não é só a inteligência que impressiona no filme, uma superprodução em que os cubanos tiram sarro deles mesmos – e também dos americanos, dos espanhóis e até dos russos. A qualidade visual do filme merece elogios. A fotografia sempre procura os ângulos mais espertos, há uma quantidade enorme de extras e de bons efeitos visuais, que funcionam sempre como suporte para a história. Entre as muitas boas cenas do filme, a melhor é a luta em forma em que Juan tenta se livrar de um zumbi ao qual está algemado, filmada em forma de dança.

Juan dos Mortos EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Juan de los Muertos, Alejandro Brugués, 2011]

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Era uma Vez na Anatólia

Era Uma Vez na Anatólia

A Turquia de Era Uma Vez na Anatólia é um país dividido em dois: de um lado há uma terra secular que ainda guarda em seu dia-a-dia o peso de sua tradição e de sua história. De outro, uma nação que tenta ingressar no mundo contemporâneo, mas se perde na burocracia inerente à maneira que sua sociedade se organizou. A primeira impressão do filme é de que o cinema de Nuri Bilge Ceylan está em seu ponto mais alto. Ao mesmo tempo em que constrói planos belíssimos, o diretor começa a costurar uma história policial com um tempo raro, quase sem ação, mas mantendo o mistério. O primeiro e esdrúxulo diálogo dos personagens dentro do carro remete a Quentin Tarantino e a herança do título “Era uma Vez” dá uma grandiosidade que parece não pertencer, mas que estranhamente cabe ao filme.

A primeira parte do longa, com a busca incessante pelo local de um crime do qual o espectador sabe muito pouco, é a melhor. Como Ceylan mira menos nesta caçada e mais nos bastidores dos personagens envolvidos, revelando detalhes sobre os métodos e o modus operandi do sistema judicial/policial da Turquia, a comparação com Polícia, Adjetivo, um filme melhor, não é leviana. Da mesma forma que Corneliu Porumbouiu faz um raio x do processo da polícia romena, Ceylan observa com cuidado os movimentos internos da instituição em seu país, um país que parece em conflito interno.

O cineasta, com um objeto maior, não precisa recorrer aos golpes de roteiro que o acompanham nos últimos três longas, o que resulta num filme mais limpo e mais contudente, embora mais inflado. A longa duração de Era uma Vez na Anatólia às vezes opera contra o filme e prejudica seu fluxo: não raramente parece mais uma justificativa para citar o modelo de título herdado de Sergio Leone, para metabolizar a investigação sociológica proposta do que para acompanhar a velocidade com que as coisas acontecem. Mas se a beleza dos enquadramentos fica banalizada por algum excesso e os detalhes se tornam menos interessantes, a grandiosidade do objeto parece ter ajudado o trabalho do diretor. Por mais que este filme tenha um cuidado especial com a imagem, pela primeira ele não peca pelo exagero de verniz e deixa de lado a afetação de 3 Macacos, seu antecessor. Era uma Vez na Anatólia é um mosaico realista de um país ainda em busca de seu lugar no mundo.

Era Uma Vez na Anatólia EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Bir Zamanlar Anadolu'da, Nuri Bilge Ceylan, 2011]

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Amor Profundo

Amor Profundo

Londres está em ruínas e a personagem central de Amor Profundo também. Hester trocou o casamento com um velho aristocrata para morar com um amante mais jovem, um oficial das Forças Armadas, um herói da guerra que acabou há poucos anos. Como a cidade, que foi apartada dos tempos de tranqüilidade pelo conflito, ela também sofre com a nova direção que sua vida tomou: quis arriscar sua segurança, confrontando o mundo real e se fiando no amor, e isso lhe custou a própria paz. Hester é a protagonista de uma tragédia amorosa num cenário ideal para que tragédias amorosas se desenvolvam.

As cores que Terence Davies rouba para o filme são fundamentais para que a atmosfera não seja de desilusão, mas de extremo romantismo. A fotografia do filme, que marca o retorno do cineasta aos filmes ficcionais depois de 11 anos, parecem refletir o excesso de sentimento que a personagem guarda, como se seu amor não encontrasse para onde ir e não coubesse mais dentro dela, transbordando em amarelos e vermelhos na tela. Este delicado trabalho de composição visual dá suporte a um dos temas preferidos de Davies, a reconstrução da memória. A memória de uma cidade que tenta se reerguer tal qual a protagonista.

A “pintura” dessa Londres de um passado perdido, obra impecável do fotógrafo Florian Hoffmeister, dá um fôlego cinematográfico ao material, ajudando a traduzir um texto que vem do teatro, mais especificamente da peça The Deep Blue Sea, que Terence Rattigan escreveu em 1952. Se o cineasta é feliz nesta adaptação de meios, faz questão de dirigir um filme “à moda antiga”, respeitando silêncios e abrindo espaço para que a trilha sonora assuma o papel de dar harmonia ao conjunto. Existe uma espécie de melodia triste que envolve o filme, que traduz o estado de espírito de Hester, e que encontra na fotografia um casamento perfeito.

No meio desta aventura pictórica e violentamente humana, segue Rachel Weisz, numa de suas melhores atuações, madura e triste. O olhar sem esperanças de Hester parece mostrar como ela encara o que está por vir.

Amor Profundo EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[The Deep Blue Sea, Terence Davies, 2011]

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O Abismo Prateado

O Abismo Prateado

Quando você me deixou, meu bem,
Me disse pra ser feliz e passar bem.
Quis morrer de ciúme, quase enlouqueci,
Mas depois, como era de costume, obedeci

Violeta, a protagonista de O Abismo Prateado, não encontra espaço para sofrer. A dor de ter sido abandonada pelo marido, sem explicações, é sufocada pelo movimento do mundo. Numa das cenas mais significativas do filme de Karim Aïnouz, seu diálogo com outra personagem, o momento em que ela tenta entender o que está acontecendo com seu casamento, é abafado pelos ruídos de uma obra. O desespero da personagem ganha novas dimensões, invade o cinema e faz o espectador sofrer junto com Violeta. Enquanto ela vaga pelas ruas do Rio de Janeiro, primeiro buscando explicações para a partida do marido e depois caçando um lugar para viver sua dor, o diretor deixa pistas sobre os detalhes de sua personalidade, controladora e metódica, que podem ter feito com que Djalma fosse embora.

Quando você me quiser rever
Já vai me encontrar refeita, pode crer.
Olhos nos olhos,
Quero ver o que você faz
Ao sentir que sem você eu passo bem demais

Uma imagem fundamental para o filme, que tem uma bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., é a última em que Djalma e Violeta aparecem juntos. É o beijo de despedida do casal, através do vidro do box do banheiro. Uma cena em que o reflexo projeta a imagem da esposa sobre a do marido, como se ela beijasse a si mesma, como se ele não estivesse mais ali. Uma imagem de significação importante para a questão central do filme: para ela, é a despedida temporária para ir para mais um dia de trabalho; para ele, o fim de uma história de amor que durou quinze anos. Na cena seguinte, Djalma vai até a sacada do apartamento, que acabou de comprar para deixar a família “segura” após sua partida, e tenta encontrar a mulher e o filho que se perdem nas ruas do Rio de Janeiro, já indicando que aquele momento de separação já passa a ser consumido pela rotina de uma grande cidade.

E que venho até remoçando,
Me pego cantando, sem mais, nem por quê
Tantas águas rolaram,
Quantos homens me amaram
Bem mais e melhor que você

Violeta, já consciente da partida do marido, procura um lugar para fugir, para escapar da realidade de sua vida, mas se vê impedida de ficar sozinha, se vê eclipsada pelo som a seu redor, pela vida que insiste em seguir, pelas pessoas, ruas e prédios que criam uma atmosfera sufocante e opressora. Uma atmosfera que sempre esteve lá, mas que só se revelou no momento em que Violeta precisou ser uma – e não uma no meio de milhões. A cidade se assume como uma personagem do filme, um motor vivo que parece querer sabotar a escapada da protagonista, fechando suas portas para que ela abandone sua tristeza, fazendo com que ela sangre literalmente. É bem doloroso acompanhar a jornada desta mulher. Talvez por isso mesmo o filme a coloque em frente a outros personagens.

Quando talvez precisar de mim,
Cê sabe que a casa é sempre sua, venha sim
Olhos nos olhos,
Quero ver o que você diz.
Quero ver como suporta me ver tão feliz

O filme de Aïnouz é inspirado pela letra de Olhos nos Olhos, um dos maiores clássicos de Chico Buarque, que virou um hino romântico brasileiro na voz de Maria Bethânia. Mas a relação entre filme e música ganha caminhos independentes depois que a personagem principal, vivida por uma ótima Alessandra Negrini, volta a Copacabana e conhece os dois principais coadjuvantes do filme. O divórcio entre a obra de Chico e o longa de Karim prejudica um pouco a experiência com o filme porque a própria natureza do projeto cria expectativas específicas no espectador. A meia hora final de O Abismo Prateado enfraquece o corpo machucado que o longa constrói aos poucos. As feridas começam a cicatrizar, mas sem que o processo de cura da protagonista pareça se consumar como um todo.

O Abismo Prateado EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[O Abismo Prateado, Karim Aïnouz, 2011]

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O Futuro

o Futuro

A afetação nerdie de Miranda July incomoda muito. Como cineasta, a multiartista não tem a mão para saber quando deve parar de encher seus filmes com esquisitices fofas. Se essas opções de linguagem e de estética dialogam com um público específico, tende a afastar os outros espectadores que rejeitam esse misto geek-hipster que domina seus trabalhos no cinema. O Futuro, seu segundo longa, que estreia no Brasil com dois anos de atraso, é bem melhor do que a estreia nefasta de July, Eu, Você e Todos Nós, onde parece decretar que todo mundo é imbecil. A proposta parece interessante:  observar a crise de um casamento a partir da perspectiva de cuidar de um gato doente.

Enquanto não há planos para o futuro, está tudo bem, mas quando os namorados se vêem obrigados a uma convivência de pelo menos cinco anos (o tempo de sobrevida do animal), o compromisso pesa. Aqui, ela não está interessada em “revelar” os pequenos segredos de cada um, mas procura deixar clara sua delicadeza débil, inserindo devaneios em todas as cenas. Na melhor delas, quando os namorados começam a imaginar a vida separados, o filme parece começar a apresentar um olhar interessante sobre solidão, mas July mais uma vez recorre a maneirismo indies e complica o resultado. Os méritos (ou deméritos) desse filme refletem uma espécie de cinema independente americano, que vem se desenhando nos últimos 15 anos, calcado em personagens melancólicos e um a certa inércia dos atores. Talvez esse cinema seja um reflexo de uma geração, que finalmente encontrou sua voz e sua representação. O problema é quando você se pega torcendo pro gato-narrador com voz de bebê se dar mal porque fica claro que a forma muitas vezes enclausura a mensagem.

O Futuro EstrelinhaEstrelinha
[The Future, Miranda July, 2011]

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