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Harry Potter e a Ordem da Fênix

Harry Potter e a Ordem da Fênix

Eu comecei a ler quadrinhos com uma revista que mostrava uma aventura dos Novos Titãs, o grupo de sidekicks (os parceiros adolescentes) dos heróis mais famosos da DC Comics. Os Titãs eram diferentes de todos os heróis que eu conhecia. Suas histórias mostravam muito mais seu cotidiano do que lutas espetaculares ou grandes sagas. Elas existiam, claro, mas eram minoria. Asa Noturna, Moça Maravilha, Kid Flash, Ravena, Mutano, Cyborg e Estelar eram adolescentes que começavam a ensaiar seus primeiros passos solo, encarando o mundo.

Assistir a Harry Potter e a Ordem da Fênix me fez lembrar muito dos Titãs. No quinto filme da série, Hogwarts é cenário de uma revolta juvenil. O motivo em questão tem menos a ver com hormônios e mais com responsabilidades. Os meninos da escola de mágicos se unem porque somente assim têm chances frente a um mal tão desconhecido quanto assustador. Mal que pode fazer com que eles, meninos, morram, deixem de existir, percam seus queridos, percam o mundo como conhecem.

O novo longa impõe ao grupo o peso de uma idade adulta precoce contra o que está errado e contra a ditadura. Desta vez não apenas Harry está na contramão. Ele e seus fiéis Ronnie e Hermione ganharam aliados, que ainda não sabem muito bem como administrar seus dons, mas que foram um grupo de verdade, como os Titãs, aprendendo juntos como passar para a próxima página. O texto de J.K. Rowling, traduzido para o cinema por Michael Godenberg com mesma precisão que Marv Wolfman fazia nos quadrinhos que eu lia é emocionante.

Harry Potter e a Ordem da Fênix

Diante de um material mais rico, o diretor estreante na série, David Yates, vindo de séries da TV britânica, conseguiu resultados impressionantes. Primeiro, trabalha sem excessos. Na mesma medida em que o filme tem momentos mais dramáticos, em que ressalta laços familiares e, sobretudo, laços de amizade, não há cenas chorosas, muito menos pieguice. A delicadeza é a escolha certeira, como nas flores que emolduram o primeiro beijo de Harry ou nos encontros com a família Weasley.

Yates também é seguramente o melhor diretor de atores de todos os filmes. Além de revitalizar as interpretações de Rupert Grint e Alan Rickman, escanteados em tempo e espaço no longa anterior, aproveita melhor tanto Daniel Radcliffe quanto Emma Watson, ambos muito bem, deixa Gary Oldman num tom certíssimo e nos apresenta duas novas e excelentes aquisições: a primeira é a estreante Evanna Lynch, dona de um olhar incômodo e de algumas das melhores cenas sem ação ao lado de Harry. A segunda é Imelda Staunton, uma vilã genial, neurótica e nervosa. Candidata séria a melhor atriz coadjuvante do ano.

Eu falei de ação, não é? Pois é, assim como nas HQs dos Titãs, ela quase inexiste no filme, que só fica mais ‘animadinho’ na meia hora final. Mas a falta de cenas de ação é recompensada com a excelência e a unidade da direção de Yates, que fez o mais bem decupado dos filmes. Apesar disso, o cineasta sabe dar textura dramática às cenas em que se precisa de esforço físico. A primeira cena é filmada de maneira inédita na série, com sua câmera trêmula. O duelo na sala das profecias também é exemplar nesse sentido.

À medida em que o tempo passava, meu amor pelo filme só fazia aumentar. Gostava de tudo, de todos. Saí de Harry Potter e a Ordem da Fênix exatamente como quando terminava de ler uma revista dos Titãs. Morrendo de vontade de chegar a continuação.

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[Harry Potter and the Order of the Phoenix, David Yates, 2007]

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Três novatos brasileiros

Pois bem, vejam só: o cara tinha 25 anos e já era um revolucionário. Fez polêmica no teatro, fez a ficção invadir as casas das pessoas no rádio e, por fim, migrou para o cinema para redefinir tudo. Boa parte dos cineastas dos anos 60 para cá devem amaldiçoar a figura do diretor de Cidadão Kane. Depois que o longa, a estréia do geniozinho, começou a encabeçar as listas de melhores filmes da história, a cobrança pelo primeiro trabalho em celulóide (ou digital ou o que quer que seja) é cada vez maior.

No Brasil, há o agravante do ranço histórico deixado pela cinema novo: a necessidade de posicionamento social do cineasta. O autor precisa ser engajado. É isso que tentam três novos diretores brasileiros, que fizeram suas estréias em longa-metragem em 2004. Roberto Moreira, Heitor Dhalia e Alexandre Stockler tentam ser definitivos, explorando, sobretudo, a miséria e a falta de perspectivas do país em que vivem.

O exemplo mais perfeito é o de Amarelo Manga, onde o pernambucano Cláudio Assis, sob a égide da denúncia, propõe abrir as entranhas da “sociedade burguesa, porca e capitalista”, mas se cristaliza como propaganda para o diretor. Neste sentido, Contra Todos, do professor da USP Roberto Moreira, bebe da mesma fonte. Tem o que se pode chamar de espírito universitário, aquela vontade maior que tudo de ser revolucionário, de revelar, de se revoltar contra a mediocridade do mundo de hoje.

E Moreira vai mais além. Enquanto o filme de Assis ainda tem méritos enquanto cinema, enquanto filmagem, enquanto criação, Contra Todos se pretende realista, urbano, verdadeiro. E para isso se prende a uma das mais furadas táticas dos últimos tempos: a câmera na mão virou uma maldição. E a de Moreira é uma câmera digital, mais, digamos, livre de filtros, seca, dura, naturalista, tosca. O retrato de uma família que vive na periferia paulista vira espetáculo de estripulias visuais rasteiras de menino revoltado. Parece gratuito quase o tempo todo. Não fosse os desempenhos dos atores (salvo o fraquíssimo, fraquíssimo, fraquíssimo protagonista) seria quase nulo. E a falta de foco, a falta de objetivo é o que mais impressiona. O filme é sobre nada ou o diretor acredita que a vida à margem das grandes cidades é nada.

Heitor Dhalia, diretor de Nina, tem uma visão parecida sobre quem vive no coração das metrópoles: a falta de propósito é regra para a motivação dos personagens. E no filme o que não falta é personagem. Os coadjuvantes da protagonista são tantos que você não consegue entender muito bem qual o motivo de eles estarem lá, além de vender o filme com as participações de atores globais. A intervenção de Matheus Natchergaele e Lázaro Ramos é risível. A de Guilherme Weber, latindo para a porta, não funciona.

Além disso, Nina é um filme de plástico. Não tem nenhum sabor. Histriônica e com uma expressão só (veja a foto), Guta Stresser, a chatinha do seriado A Grande Família, se perde no limbo dos personagens alternativos. Moderninha, não faz nada na vida e não faz nada para mudar isso, posa de sofredora dos abusos da dona do apartamento onde aluga um quarto, vivida pela boa Miriam Muniz, que morreu recentemente. Tudo no filme é construído para impressionar: a fotografia usa filtros demais, a montagem tenta significar demais (e não consegue), a cenografia é artificial demais. Nada funciona muito enquanto reforço dramático, já que a adaptação livre de Crime e Castigo, de Dostoiévski, não passa de pesadelo light de neuróticos da grande cidade. Sobra somente o inegável talento do desenhista Lourenço Mutarelli, única grande sacada do filme.

E há Cama de Gato. Alexandre Stockler cometeu o filme mais equivocado dos últimos tempos no cinema brasileiro. Um filme digno de estudante secundarista que ganhou uma câmera digital do papai riquinho. Rodado com a única intenção de dizer que tudo não presta e que o jovem da classe média brasileira é um acéfalo, se apóia numa história pobre repleta de situações absurdas, travestidas de pequenas revoluções tipo “cada um faz a sua parte”. Um desserviço para o cinema do Brasil e, ouso arriscar, para o Brasil.

O golpe da criação do T.R.A.U.M.A., inspirado na fracassada tentativa do Dogma 95, nem merece ter a sigla desvendada. È uma armadilha que não captura nem pombo lerdo. A construção dramática do texto é uma piada sem graça. Para justificar suas idéias preconceituosas sobre a geração perdida dos jovens brasileiros (nesse ponto, Stockler se aproxima em perigosa velocidade de Larry Clark), o filme é aberto e encerrado com sonoras coletadas nas ruas de São Paulo. Para o diretor, a imbecilidade é regra, o mundo não tem mais jeito e, a única saída é faturar em cima da pobreza de idéias que emerge como pobreza de criação. O pior filme do mundo.

Cama de Gato Estrelinha
[Cama de Gato, Alexandre Stockler, 2002]

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[Contra Todos, Roberto Moreira, 2004]

Nina Estrelinha
[Nina, Heitor Dhalia, 2004]

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Intervenção Divina

Intervenção Divina é um filme difícil de explicar. E talvez não seja tão fácil de entender. A complexidade do longa de Elia Suleiman reside na sua transformação. A princípio, o filme reproduz o modelo clássico do cinema do Oriente Médio, brincando com o cotidiano. Suleiman faz do espectador um voyeur de várias cenas do dia-a-dia em Israel. Cenas que se reproduzem com o passar do tempo e que revelam as ironias, incongruências e idiossincrasias da coletividade. Com habilidade, cria elementos cômicos tanto quanto situações dramáticas. Passeia pelo alegre e pelo triste. Não explica, não reduz, não relativiza. Apresenta.

Mas um filme passado em Israel, como bem se sabe, não poderia ignorar a guerra sem fim contra a Palestina: os muros, as barricadas, o militarismo, a separação. E aí, Suleiman, com mais maestria ainda, transfere sua estrutura circular para o cotidiano dos arredores da batalha. E, com prudência, revela na repetição a incoerência do conflito. Não mostra mortes, troca de tiros e homens-bomba. O que interessa ao cineasta é quem está em volta: ele mesmo, seus vizinhos ou sua família. Terminando por aqui, já teria feito um belo filme, mas o plano de Elia Suleiman era mais ambicioso. E ele recorre ao fantástico para dizer que odeia muito tudo aquilo ali: a guerra entre Israel e Palestina, ou entre israelenses e palestinos é tão cinematográfica que só o implausível, o impossível tem sentido. Um conflito que precisa de efeitos especiais para parecer mais perto do fim. O que não tem explicação não precisa ser explicado.

Intervenção Divina EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Yadon Ilaheyya, Elia Suleiman, 2002]

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Balzac e a Costureirinha Chinesa

A arte pode transformar. O poder das palavras de um livro não é mensurável. Balzac e a Costureirinha Chinesa é um filme sobre a capacidade de revolução de uma obra. Acompanhando a história de dois amigos burgueses levados para um campo de reeducação pelo regime de Mao Tsé Tung, o longa-metragem versa sobre como os livros podem reconstruir a uma vida. A costureirinha analfabeta que cruza o caminho da dupla é quem mais sente as mudanças causadas pelos livros proibidos pelos comunistas. O tom é plácido, contemplativo e delicado. E, por isso mesmo, óbvio, mesmo sem querer ser.

A mecânica é a mesma do cinema oriental preguiçoso: explorar a naturalmente espetacular paisagem, a revelar a beleza dos pequenos gestos por trás das tradições seculares e reverenciar a simplicidade, a timidez, a particularidade. No entanto, o mais frustrante no filme é como ele não sabe desenvolver a transformação da personagem, que é abrupta e filmada de maneira primária. O salto espaço-temporal no final da história não se justifica, não tem razão de ser na trama. Balzac e a Costureirinha Chinesa, com sua plástica natural, engana à primeira vista, mas revela um diretor imaturo e até ingênuo, que fez um filme bonitinho. E só.

Balzac e a Costureirinha Chinesa
[Balzac et la Petite Tailleuse Chinoise, Dai Siji, 2002]

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Respiro

Respiro

A diferença é o que faz a diferença. Não ser mais do mesmo é passível de punição, afastamento, exclusão. Não há sentimento pior de que o de não fazer parte. A falta de cumplicidade é o que mais entristece o coração da protagonista de Respiro. Valeria Golino, em boa forma, é a dona de casa e mãe da família que peca aos olhos dos vizinhos porque exalta a plenitude e não se prende a padrões de comportamento. Sua peculiaridade incomoda, atrapalha e finalmente extrapola os limites etéreos impostos por um pequeno vilarejo em algum ponto do litoral siciliano. Siciliano, eu disse. Fosse filmado sob lentes do outro lado do Atlântico, o filme certamente padeceria de um oceano de obviedades. Mas o cineasta Emanuele Crialese, tal qual sua personagem, nada contra a maré, transcende pré-conceitos e chega à superfície com fôlego restituído.

Respiro fala com inquietante sinceridade sobre querer a liberdade. Por mais tolo e primário que isso possa parecer. O estilingue que fere com perversidade juvenil também exalta a força da pureza, do mais forte que se impõe naturalmente, do que explode com os hormônios. O filho da protagonista mostra que a história vem ciclos. Ele é o espelho e o contraponto da mãe. Reprisa sua sensualidade inata e impulsividade crônica. Faz porque tem que fazer. Não respeita represas. Crialese abusa. Sua câmera explora aromas e reflexos. Sufoca o espectador a ponto da identificação tornar-se obrigatória. E há o mar. O mar como metáfora para a perda de horizontes. É para lá que a personagem de Golino tenta ir de carona; é no mar que ela se despe de roupas e de timidez; e é lá que se perde e renasce santa.

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[Respiro,  Emanuele Crialese, 2002]

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Albergue Espanhol

Cédric Klapisch é o autor de pelo menos um filme delicioso. O Gato Sumiu, estrelado por Garance Clavel, mostra que a procura pelo bichano perdido pode resultar numa busca muito maior. Klapisch usa seu poder de convencimento para falar de assuntos sérios de uma maneira bem popular em se tratando de cinema francês. O mais novo trabalho do cineasta utiliza o mesmo método para questionar os efeitos da criação da União Européia e discutir o conceito de identidade. Parece chato, mas não é. Albergue Espanhol é um dos filmes mais pop do ano. Começa com a viagem de um jovem francês para a Espanha, onde vai fazer faculdade, e se desenvolve numa casa onde o protagonista passa a morar com outros cinco estudantes de nacionalidades diversas. Klapisch elabora, então, uma comédia de costumes que, se tivesse sido dirigida nos Estados Unidos, poderia ter se tornado um daqueles filmes teen de conteúdo sexual elevado.

Mas a condução do diretor faz de Albergue Espanhol um filme importante para se entender o papel que o indivíduo e sua cultura ocupam diante do mundo globalizado. A língua, os hábitos, o modo de se comportar diante dessa ou daquela situação perdem a importância numa época em que os limites geográficos estão cada vez mais presos em mapas e distantes da realidade. Xavier, o protagonista, tem que catalisar todas as informações que estão a sua volta e processar um modo de agir, pensar e falar universal e único.

O principal trunfo do filme é fazer com que o espectador adote a república como sua família. Para isso, o diretor usa o humor inteligente (ancorado em recursos de linguagem modernos e usados com parcimônia), muitas vezes hilariante, e a emoção espontânea, cativando pela delicadeza da relação que se estabelece entre os amigos (e ampliado pela insistência melancólica da mais bela música do Radiohead, No Surprises). O elenco, por sinal, sem nomes famosos (Audrey Tautou faz pouco mais que uma ponta), está afiado, com um conjunto de interpretações que, se não são excelentes individualmente, funcionam plenamente quando integradas. Klapisch traça, com graça, um painel de uma Europa cada vez mais ciente de suas diferenças.

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[L'Aubergue Espagnole, Cédric Klapisch, 2002]

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Agora ou Nunca

Leslie Manville, Alison Garland, Timothy Spall

Já faz tempo que Phil e Penny são casados. Eles têm dois filhos adolescentes, Rachel e Rory. Os quatro moram juntos num apartamento apertado num subúrbio pobre de Londres. Mas Phil se sente sozinho. E ele não está  nesta. Penny também é uma mulher solitária. E Rachel, na sua timidez castradora, e Rory, na sua revolta explosiva, também não conseguem se relacionar.

Os quatro se amam, como devem fazer as famílias. E se odeiam, como não deveriam fazer as famílias.

Mike Leigh bebe da mesma fonte do clássico Segredos e Mentiras (96) para informar que as pessoas podem ser tristes como o céu acinzentado da Inglaterra. Agora ou Nunca (02) não teve o mesmo impacto que seu antecessor provavelmente porque ninguém gosta muito de ver pessoas tristes. E aqui não existe felicidade. A pobreza financeira empobreceu também a capacidade de amar dos personagens deste filme.

Todos estão exaustos. Exaustos de uma vida que não os move, que não os faz felizes. Durante anos e anos a insatisfação que invadiu a casa desta família e cresceu dentro do peito de cada um deles. Sufoca cada um deles, que não sabem como reagir. A maioria guarda tudo para si e explode sem perceber. Descontam um no outro. Culpam um ao outro pela apatia e pelo sufoco que virou sua vida.

A solidão cria raízes, cresce, sufoca o peito e explode. Mike Leigh vai além de Segredos e Mentiras e não poupa ninguém. Nem na tela e nem fora dela. Tem gente que nunca vai ser feliz, por mais que pequenos momentos de lucidez debaixo de uma camada de cimento possam aventar tal possibilidade. E quando você acha que um beijo pode mudar tudo, você percebe que as pessoas já estão acostumadas a falhar. E como falhar passa a ser muito cômodo depois que as pessoas se acostumam às falhas, a vida pode ser conduzida por uma tristeza tão avassaladora que faz você congelar na poltrona e pensar o que realmente vale a pena.

Agora ou Nunca EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[All or Nothing, Mike Leigh, 2002]

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Embriagado de Amor

Embriagado de Amor

Os momentos mais bonitos de Embriagado de Amor são quando uma sucessão de cores explode na tela. Isso acontece umas três vezes no filme. Talvez mais. Os pigmentos borram a sala de cinema como se estivessem pintando as vidas de quem está sentado ali. Mas as cores bonitas do novo filme de Paul Thomas Anderson não ajudam seu protagonista. A vida de Barry Egan não é boa. Sua incapacidade de se relacionar com os outros, sobretudo com possíveis parceiras, é quase que completa. Egan vive uma realidade diferente. Projeta em si mesmo o que quer do mundo, o que pretende da vida. E ele pretendo pouco. Compra quilos de pudim para ganhar milhas de viagem que nunca vai usar e treme quando tem que dar uma resposta que seja. Egan é diferente? Não, por mais que tente se estabelecer um componente de normalidade em seu comportamento, ele tem sérios problemas psiquiátricos. Egan não representa o homem comum que não consegue se relacionar. Ele é um homem com problemas que não consegue se relacionar. Não reflete um comportamento no qual as pessoas vão se identificar porque suas reações para com o mundo não são as minhas, as suas ou as do cara ao lado. Sua história é uma só. É única.

Embriagado de Amor não tem amor. Talvez somente o amor fraternal que a irmã de Barry Egan tem por ele e que a faz tentar encontrar uma companheira para o protagonista. Talvez também exista amor na personagem de Emily Watson, como sempre muito bem, que surge e se interessa de verdade por uma pessoa que não interessa ninguém. Mas Barry Egan, por mais que possa se transformar num homem dócil, puro, sensível e inocente, não demonstra amor. Ele só segue o fluxo. Talvez não consiga se apaixonar, não consiga se envolver. Talvez sua natureza diferente o impeça de conseguir um relacionamento normal. Se bem que ninguém está aqui para definir o que é normal e o que não é. Isso pouca importa. O que importa é para o protagonista é muito mais importante resolver a confusão que criou por causa de uma ligação para o tele-sexo do que buscar uma alma gêmea realmente. E, no meio de dessa confusão, ele conhece uma moça que se interessa por ele. Aí, ele deixa fluir. Nada premeditado nem nada que demonstre ser intenso.

Isso não é ruim. Isso não é realmente necessário. Isso só é diferente. Paul Thomas Anderson muda tudo para contar o que se pretende como uma história de amor diferente. E Anderson, para variar, faz isso com competência. Competência em criar uma cena devastadora como quando a personagem de Emily Watson é apresentada a Barry Egan. Ou como quando Egan pede ajuda ao cunhado dentista e desaba num choro instantâneo por nada específico. Ou por tudo. Porque tudo na vida dele está errado. Ou ainda quando Egan tem súbitos ataques de fúria destruindo vidros e banheiros simplesmente porque não sabe mudar. Barry Egan quer ajuda e não amor. Ele quer sair daquilo tudo. E tudo o que o ajudar nesse intento será bem-vindo. Pode parecer cruel, mas é assim que Embriagado de Amor se apresenta para mim. Como um grito de socorro abafado, disfarçado e original. Um grito que precisaria de um ator magnífico para se sustentar, para ganhar nuances, para existir com força, da forma que deve ser. E consegue. Adam Sandler é mágico. E essa é a maior virtude e a maior surpresa do filme.

Embriagado de Amor
[Punch-Drunk Love, Paul Thomas Anderson, 2002]

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A Última Noite

A Última Noite

Era uma vez um país chamado… era uma vez um país sem nome. Os que criaram este país resolveram fazer todo mundo acreditar que o nome deste país era o nome do continente onde ele ficava. Eles foram convincentes. Tanto os que moravam neste país quanto os que estavam fora acreditaram nisso e passaram a chamar o país pelo nome que era de muitos outros. O povo deste país se acostumou a acreditar também que o país em que eles viviam era o melhor país do mundo, que existia uma espécie de energia inerente àquela terra, àquele povo, que era diferente e muito maior que as que existiriam além de seus limites territoriais. Eles cresceram e se reproduziram como fazem todos os povos e criaram uma aura de superioridade que poucos conseguiram e que muitos rebatem. E, como todas as auras são apenas auras, um dia um homem resolve mostrar para as pessoas daquele país invencível que um avião, ou três ou quatro, podem destruir um sonho.

Spike Lee nasceu nos Estados Unidos da América. E provavelmente tem orgulho disso. Como François Truffaut deveria ter orgulho da França, Takeshi Kitano deve ter orgulho do Japão e você deve ter orgulho do Brasil. Não é errado ter orgulho do país em que se nasceu. Mas é preciso ter uma coisa chamada parcimônia. Spike Lee nunca colocou sua origem espacial como questão central dos filmes que faz, mas sim sua raça, sua cor. Seus filmes, sempre muito bem elaborados e conscientizados, ganharam o mundo levantando a voz contra o racismo e a diferença de uma maneira geral. O tom, não raro, panfletário de seu discurso algumas vezes prejudicava sua mensagem, mas Lee assinou seu nome na lista dos grandes cineastas dos útimos anos. Mas de um tempo para cá, viu que poderia discutir temas com abragência muito maior. Temas muito mais universais.

No dia 11 de setembro de 2001, Spike Lee provavelmente ficou abalado. Não é fácil nem agradável ver dois aviões cheios de gente inocentes matando outros milhares de pessoas inocentes por qualquer causa que seja. Quem concorda com o assassinato porque qualquer motivo não merece respeito. Pelo menos o meu. Mas neste dia, Spike Lee e muitos outros norte-americanos – e muitos outros nova-iorquinos, sobretudo – começaram a questionar o país em que moram, o país em que cresceram e, mesmo discordando de tudo, o país que se acostumaram a ver como o maior país do mundo, o país da liberdade, o país do sonho. Martin Scorsese usou a desculpa de contar a história de Nova Iorque para dizer, pela boca do maior ator do mundo, que este mesmo mundo tem medo do país em que ele vive, em que ele mora, em que ele nasceu. Todd Haynes usou todas as cores bonitas do mundo para mostrar que o excesso de cor muitas vezes engana e esconde tons sombrios de um povo que se acostumou a uma concepção idealizada do que realmente é. Então, chegou a vez de Spike Lee.

Em 2002, Spike Lee foi o primeiro, ou um dos primeiros, a falar no cinema que as Torres Gêmeas caíram. Enquanto a poeira dos escombros de uma nação era recolhida para baixo de muitos tapetes, o cineasta resolveu fazer os espectadores de seu filme, que nunca são muitos, pensarem em como é absolutamente fake a idéia da reconstrução. Para isso, Spike Lee usou um artíficio antigo, mas, se usado com propriedade, muito eficiente, o da metáfora. Ele tomou para si um livro – e mais especificamente um personagem – para contar uma outra história americana. Edward Norton é os Estados Unidos. É a América. Uma tragédia acontece na sua vida e ela está prestes a escorrer pelo ralo. Na verdade, não há mais solução. Edward Norton se fodeu. A vida de mentira que ele construiu sobre bases inseguras, sobre colunas bambas, ruiu e ele se espatifou no chão. E percebeu como tudo estava tão errado e como era tão destruidor que o destino dele seria aquele mesmo. Como estava predestinado àquilo.

A Última Noite é um filme sobre reunir cacos. Sobre tentar se reerguer sem um terreno firme, sem material suficiente para apagar tudo e começar de novo. Sobre descarregar sua raiva no que se vê pela frente por querer ignorar que a culpa é sua. É sobre apontar a arma para todas as direções e nunca para você mesmo. Porque é errado se matar. Alguém já disse isso e muitos já fizeram. É errado se matar mesmo que você seja uma nação. Mesmo que você seja um povo inteiro. É muito melhor e muito mais fácil matar outras pessoas, outro que não seja você. E é muito mais fácil ainda brincar que nada existiu, arrumar uma nova vida, idealizar um novo começo, uma saída, uma solução. Imaginar que tudo pode ser diferente, que você pode olhar no espelho e enxergar uma barba bem feita em vez de um rosto destruído por socos, murros e pontapés. Spike Lee mostra isso e se retira para você chegar às suas próprias conclusões.

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[25th Hour, Spike Lee, 2002]

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Dolls

Dolls

O japonês Takeshi Kitano já existe para o cinema há um bom tempo. Furyo (83), onde contracena com David Bowie e Ryuchi Sakamoto já completou duas décadas. Mas foi apenas no final dos anos 90 que Kitano se fez mostrar com a devida importância, desta vez com cineasta. Primeiro, reformulou a violência com Hana-Bi – Fogos de Artifício (97), depois recuperou a infância no bonitinho Verão Feliz (99). No ano passado, fez sua obra-prima.

Dolls toma pra si três histórias clássicas do clássico teatro de bonecos japonês. Três histórias de amor. Amor que não se consuma. Na primeira, uma mulher abandonada pelo homem que ama renuncia à vida sem morrer. Eles estarão acorrentados para sempre. Na segunda, um homem é capaz de se mutilar para ficar mais perto de sua musa. Na última história, uma senhora vai todos os dias para o mesmo banco de praça levar a marmita para o namorado que há décadas deixou de aparecer.

Kitano revela uma habilidade para a delicadeza raramente vista no cinema de hoje. É um mestre dissertando sobre o poder do amor e da doação sem soar óbvio ou clichê. Fala sobre o quanto podemos fazer para ficarmos perto de quem amamos. Nas três histórias, que se cruzam várias vezes, há de comum a renúncia completa para ter – ou por não ter – o objeto amado. Kitano fala pouco e diz muito. Fala pelos quadros que compõe, pelas cores que oferece ao espectador e ao amor.

A fotografia de Dolls é destruidora. Um filme que se conta pela imagem. O diretor não tem pressa para explicar que a ausência do amor pode fazer a vida se justificar pela mais mínima das razões: seja um banquinho de praça sem um brinquedinho de criança. São três histórias de solidão e de beleza absoluta. Beleza numa folha caindo no chão ou numa bolinha rosa esmagada por um pneu. De que adianta a vida se vc não pode soprar?

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[Dolls, Japão, Takeshi Kitano, 2002]

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