Category Archives: Entrevista

Entrevista: Lav Diaz

Lav Diaz

O filipino Lavrente Indico Diaz tem 57 anos, dirige filmes há 27, acabou de completar seu 25º trabalho, mas é um ilustre desconhecido no Brasil. Ilustre porque aqui, no ano passado, seu filme Do Que Vem Antes foi eleito o melhor da Mostra de Cinema de São Paulo, prêmio do público. Desconhecido porque nenhum de seus longa-metragens havia sido lançado nos cinemas brasileiros. Pelo menos até agora. Norte, o Fim da História, desde já um dos melhores filmes estreados neste ano, está em cartaz em São Paulo, Rio de Janeiro e Fortaleza, feito histórico para um filme que tem 490 minutos. Ou seja, quatro horas e dez minutos de duração. E este é um dos menores longas de Laz. Um de seus trabalhos mais conhecidos é Evolução de uma Família Filipina, que mais que o dobro desse tamanho. O cineasta gastou um tempinho para bater um papo com o Filmes do Chico e falar sobre seus filmes, seu método de trabalho e confessou que adora James Bond.

Norte, o Fim da História é seu primeiro trabalho lançado comercialmente no Brasil. Antes disso, alguns de seus filmes foram exibidos em festivais de cinema brasileiros. O que você espera deste namoro com nosso país?

Naturalmente, agora haverá mais exposição para Norte. Obrigado. Espero que isso abra uma porta para meus outros trabalhos e para outros filmes filipinos.

O Brasil conhece muito pouco do cinema filipino. E você? Conhece algo do cinema brasileiro?

Eu não tenho tanta familiaridade com o cinema do Brasil, mas vi alguns dos trabalhos de diretores como Glauber Rocha, Walter Salles, Eduardo Coutinho, entre outros.

Norte foi realmente inspirado em Dostoievsky? Como você criou esse script?

O Raskolnikov, de Crime e Castigo, foi uma inspiração pro personagem Fabian. Nós tínhamos um script na pré-produção, mas eu reescrevi mais de 90% do roteiro durante as filmagens. Meu processo de criação flui muito enquanto eu filmo.

Sid Lucero entrega uma performance excepcional em Norte. Ele começou a carreira com você e se tornou um ator famoso nas Filipinas. Como foi trazê-lo para o projeto?

Sid Lucero começou a carreira dele num filme meu, Heremias, rodado em 2005, quando ele ainda era muito jovem. Então, ele já estava bem familiarizado com meu processo de filmar em longos takes únicos, sem cortes. Quando nós nos reunimos para fazer Norte, foi fácil pra ele. E, desde o começo, pensamos exatamente no Sid para fazer o papel de Fabian.

Qual seu método de trabalho? Você planeja cada cena? É um trabalho monumental em filmes como os seus.

Eu sou muito aberto. Não há nada de muito definitivo na minha forma de trabalhar. Às vezes, tem um script; às vezes, não tem nada, embora procurar locações seja uma parte muito importante do meu processo. A partir do momento em que eu decido filmar em determinado local, ele se torna parte fundamental do meu planejamento estético e serve para ajudar a moldar tanto a narrativa quanto as personagens. Eu aceito e abraço assuntos e ideias que surgem durante o processo de criação, mas eu imponho um certo nível de disciplina na hora de inclui-las no roteiro final. Nós nos preparamos muito bem.

Os críticos geralmente elogiam bastante seu trabalho, mas você fica incomodado quando o foco das discussões é a duração de seus filmes em vez do conteúdo deles?

Não me incomoda que as pessoas me perguntem sobre a duração dos meus filmes. É um dado. As pessoas não estão acostumadas com filmes desse tamanho e eu preciso conviver com isso. O que me incomoda mais é perceber que as pessoas realmente estão condicionadas a aceitar a noção de que uma pessoa só consegue assistir filmes de 90 até 150 minutos. Esta duração foi imposta por interesses meramente comerciais e só existe para que se tire o máximo de lucro de um filme. Por causa disso, há um ressentimento quase automático em relação a filmes maiores. E eu sempre tenho que me esforçar para dizer para as pessoas que o cinema é uma das maiores forma de se expressar. Cinema é ARTE, então, é LIVRE.

Recentemente, eu assisti a uma cópia restaurada de Manila nas Garras da Luz, de Lino Brocka, uma obra de arte que parece muito com um certo cinema social brasileiro dos ano 70. O que é que você pensa deste filme?

Foi o filme que me inspirou a ser diretor. Eu assisti no primeiro ano da minha faculdade. Era 1975 e nós estávamos mergulhados na temporada mais dura e cruel da história do nosso pais havia três anos, uma época de lei marcial. Nosso professor pediu para que nós víssemos o filme e escrevêssemos sobre ele. E eu tive uma espécie de epifania depois de assistir ao filme. Percebi que queria ser um cineasta. E que o cinema poderia ser relevante, uma ferramente potente e efetiva para mudança.

De que tipo de cinema você gosta hoje em dia? Você tem diretores favoritos?

Eu assisto tudo, de James Bond a Pedro Costa até os primeiros trabalhos dos irmãos Lumière e o novo filme do Hou Hsiao-hsien. Sou viciado em cinema.

Última pergunta, talvez um pouco retórica, mas acho que ela pode ajudar a entender a profundidade de seu trabalho: o que te motiva a fazer filmes?

Eu tenho fé no cinema. É minha igreja. Realmente acredito nos filmes. Eu acredito que ele pode ajudar na luta da humanidade.

Leave a Comment

Filed under Entrevista

Entrevista: Supo Mungam Films

Supo Mungam Filmes

Eugène Green, Paul Vecchiali, Lav Diaz. Cineastas com carreiras extensas e filmes que ampliam e transcendem os padrões do que é normalmente lançado nos cinemas brasileiros. Diretores que só este ano tiveram filmes exibidos em circuito no país. Tudo graças a um movimento ousado de uma distribuidora nova, que deu uma chacoalhada do estagnado chamado “circuito de arte” nacional. Comandada pelos cineastas Pedro Henrique Leite e Gracie P, a Supo Mungam Filmes foi a grande supresa do mercado cinematográfico do Brasil em 2015. Conversei com os dois

A Supo Mungam surgiu em 2015 com a proposta de lançar comercialmente filmes arriscados até mesmo para o chamado circuito “de arte”. Como e por que surgiu a ideia da distribuidora?

Pedro: Sempre discutimos as possibilidades cinematográficas aqui no Brasil. Observando a falta, no circuito brasileiro, de muitos filmes que consideramos importantes, decidimos criar a Supo Mungam, e melhorar um pouco este problema. É muito importante trazer obras de cineastas que já possuem uma extensa filmografia, mas que nunca tiveram filmes distribuídos por aqui, e também de cineastas que estão nos seus primeiros longas-metragens.

Gracie: A ideia de distribuição nunca havia passado pela minha cabeça antes. Em 2012, quando conheci o Pedro, estávamos filmando meu curta e foi nessa época que começamos a conversar sobre montar uma distribuidora. Tanto para distribuir nossos filmes quanto obras de outros países. Atualmente estamos na pré-produção do primeiro longa produzido pela Supo Mungam.

O circuito “de arte” está viciado?

Pedro: Filmes europeus, que fizeram milhões de espectadores em seus países, estreiam no Brasil com este selo, o “de arte”. O problema é o que isso gera na cabeça do espectador, pois quando ele for assistir um filme que foge dessas regras, a experiência será bem diferente, positiva ou negativamente. La Sapienza (de Eugène Green) e Noites Brancas no Píer (de Paul Vecchiali), dois filmes de cineastas nunca distribuídos no Brasil, causaram um pouco disso. Os filmes tiveram sessões com excelente público, mas sabemos que muitos saíram antes delas acabarem, alguns já nos primeiros minutos. Mas mesmo assim, semana a semana, os filmes continuaram lotando as salas. Saíram de cartaz, com as sessões cheias. Isso prova que boa parte dos espectadores está em busca de algo diferente. Isso é muito importante.

Gracie: O circuito “de arte” sempre busca o mesmo “estilo” de filme que normalmente ganha um grande espaço. Você encontra no cinema filmes assim quase toda semana. Essa semana tem um, na semana que vem tem outro, etc. É um vício que algumas vezes irrita o próprio público. Esse vício “de arte” está presente mesmo até em alguns festivais.

Qual o grau de dificuldade que uma distribuidora tão pequena tem para encontrar espaço pros filmes no circuito?

Gracie: Atualmente, são lançados muitos filmes. A disputa por espaço é muito grande. Todos querem os melhores horários e salas. Isso dificulta bastante. Sem contar a conversa com o exibidor. Ou seja, nem sempre ganhamos.

Pedro: Se em uma semana de estreia existir filmes de atores e diretores conhecidos e que tem uma grande divulgação, o nosso ficará na reserva, podendo ou não estrear. Passamos sempre por um processo de convencer o exibidor e de encontrar um bom espaço para o filme, sempre nas semanas da estreia. Quando isso não acontece, é realmente muito triste, pois às vezes interfere nos próximos filmes que lançaremos. O que precisa ter é um bom espaço e alternativas para que filmes como os nossos possam permanecer mais tempo em cartaz, para que o público tenha como descobri-los.

Vocês entraram no mercado num ano de crise. Qual foi o impacto disso para vocês? O investimento está valendo a pena? O quanto o primeiro fim de semana representa para a carreira do filme?

Gracie: Somos conhecidos como loucos pela proposta que temos. Independente de crise ou não, o impacto seria o mesmo. O investimento vale a pena, não apenas por fazer o que gostamos, mas também por saber que estamos formando um público. O primeiro fim de semana é importante para o filme, pois é o que define se ele continua. Isso depende muito do público.

Pedro: Recentemente a Ancine reajustou os valores da Condecine. E isso, para os filmes que distribuímos, não é bom. As taxas são desiguais, e ainda precisa ser feito algo quanto a isso. Quanto ao nosso investimento, fazemos sempre aquilo que dá para fazer. Sempre com um limite, para não ter nenhum tipo de problema. Isso serve para todos os filmes. Vale a pena pois é muito importante para nós lançarmos estes filmes no Brasil. Queremos oferecer algo novo para o espectador. Algo que pode mudar sua percepção quanto ao cinema. Para nossos filmes, o que ajuda é o boca a boca e, neste caso, temos que ter isso antes da estreia, pois assim o filme já entra em cartaz comentado.

Qual a maior bilheteria da Supo Mungam até agora? E qual o filme que mais tempo ficou em cartaz?

Gracie: A maior bilheteria e o filme que ficou mais tempo em cartaz foi o La Sapienza. O filme fez um excelente público em cada cidade que esteve. A cidade em que o filme ficou por mais tempo foi o Rio de Janeiro (9 semanas), seguido de Porto Alegre (7 semanas) e São Paulo (5 semanas).

Vocês lutaram durante muito tempo para lançar “Norte, o Fim da História”, o primeiro filme do Lav Diaz a entrar em circuito. O filme tem 250 minutos, o que é um marco para o circuito brasileiro. “Mistérios de Lisboa”, do Raúl Ruiz, tem 272 minutos, mas foi lançado pelo Cinesesc, que tem sala própria. O quanto a duração atrapalhou no lançamento? Como vocês chegaram à conclusão de que o investimento valeria a pena? E que estratégias a Supo Mungam está criando para lançar “Do Que Vem Antes”, outro filme de Diaz, comprado também por vocês, e que tem 338 minutos?

Gracie: As pessoas se assustam ao ver que um filme com essa duração está no circuito comercial. Teve exibidor perguntando para nós se seria possível dividir o filme. Claro que existem filmes que são divididos para estrear comercialmente. Mas não é o caso do Norte e muito menos o Do Que Vem Antes. A luta nunca acaba, só não queremos que essa luta se estenda e prejudique o lançamento do nosso próximo título do Lav Diaz.

Pedro: Sobre a duração, acho que isso também se deve a como o circuito está hoje, assim como a produção mundial, seguindo quase sempre um padrão. Distribuindo o filme, acreditamos que isso abrirá mentes e caminhos no circuito. Quanto ao investimento, sabíamos do risco desde o início. Foi um dos primeiros títulos adquiridos por nós. A ideia é que este filme valoriza o circuito e principalmente o Cinema. E também que este, assim como nossos outros filmes, possam ajudar na construção de um novo olhar em parte do público. Quanto ao Do Que Vem Antes, a estratégia será um pouco diferente, pois a duração deste é maior. Já estamos em busca de salas que possam exibí-lo. Tínhamos um pré-calendário para o primeiro semestre de 2016. Recentemente sofreu algumas pequenas mudanças, mas tudo está encaminhado. Do Que Vem Antes estreia no início do próximo ano, mas ainda estamos em busca de novas salas/cidades para o Norte. No geral, esperamos que muitos possam conhecer as obras de Lav Diaz no cinema, assim como as outras obras da Supo Mungam.

Lançados

Um Jovem Poeta, de Damien Manivel (Un jeune poète – França – 2014)
Noites Brancas no Píer, de Paul Vecchiali (Nuits blanches sur la jetée – França – 2014)
O Desejo da Minha Alma, de Masakazu Sugita (Hitono Nozomino Yorokobiyo – Japão – 2014)
Top Girl ou Deformação Profissional, de Tatjana Turanskyj (Top Girl oder la déformation professionnelle – Alemanha 2014)
Party Girl, de Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis (Party Girl – França – 2014)
Rua Secreta, de Vivian Qu (Shuiyin Jie – China – 2013)
La Sapienza, de Eugène Green (La Sapienza – França/Itália – 2014)
Respire, de Mélanie Laurent (Respire – França – 2014)
Norte, o Fim da História, de Lav Diaz (Norte, hangganan ng kasaysayan – Filipinas – 2013)

Próximos lançamentos

Body, de Malgorzata Szumowska (Cialo – Polônia – 2015)
História da Minha Morte, de Albert Serra (Historia de la meva mort – Espanha/França – 2013)
Autorretrato de uma Filha Obediente, de Ana Lungu (Autoportretul unei fete cuminti – Romênia – 2015)
Do Que Vem Antes, de Lav Diaz (Mula sa kung ano ang noon – Filipinas – 2014)
É o Amor, de Paul Vecchiali (C’est l’amour – França – 2015)
Dois Rémi, Dois, de Pierre Léon (Deux Rémi, Deux – França – 2015)
DEMON, de Marcin Wrona (Demon – Polônia/Israel – 2015)

Leave a Comment

Filed under Entrevista

Depois da Chuva

Depois da Chuva

A inquietude de um jovem diante das opções que o mundo lhe oferece é o tema central de Depois da Chuva, longa-metragem de estreia de Cláudio Marques e Marília Hughes, que finalmente chega ao circuito comercial depois de quase dois anos de que estreou em festivais. No filme, que abre espaço para uma nova frente de produção no cinema nordestino, a Bahia, o incômodo das personagens – e dos cineastas – é com as convicções. Estamos em 1985 e o Brasil vive o clima do iminente fim da Ditadura, uma época que marcou profundamente Marques. O protagonista, criado a partir de experiências pessoais do diretor, não encontra respostas nem no clima de esperança fabricado pelo movimento Diretas Já, nem no discurso utópico do grupo de anarquistas a que se junta. A fúria silenciosa do personagem só encontra voz no fortíssimo movimento punk rock baiano do início dos anos 80, praticamente desconhecido fora do estado e recriado com certa ousadia pelos diretores.

Desde a partida, temos um filme praticamente em primeira pessoa. A consciência e o posicionamento políticos que pulsam no longa são herdeiros da memória do diretor, o que impregna a obra de um tom intimista que é sua mola propulsora. A interpretação de Pedro Maia, que vive a personagem principal, é uma bela surpresa: ele impressiona ao conseguir traduzir as dúvidas de um jovem em busca de respostas com melancolia e raiva. A cena em que canta, travestido, numa apresentação do colégio, é um dos momentos mais fortes do filme, que captura uma Bahia de classe média branca, pré-axé, enquanto mostra o surgimento dos arquétipos políticos nos adolescentes. Talvez de uma forma um tanto didática, mas que funciona.

Marques e Hughes abriram mão do quase irresistível estereótipo baiano para fazer um filme sem sotaque, mas com outros temperos. Eles apontam para uma Bahia diferente, onde as pessoas escutam rock e têm uma atitude rock. Ao assumir esse recorte, ao eleger essa como a Bahia que eles queriam representar, sem dar chance ao que, a grosso modo, se entende como cultura popular baiana, os diretores deram a cara a tapa e enfrentaram quem esperava um retrato mais acarajé de um estado tão marcado pelo afro, pela religião, pelo axé music. Ao recusar o regional, seu filme se tornou mais universal para uns, mais afetado para outros. Em todo caso, os passos do protagonista nesse drama tão intimista quanto soteropolitano, fazem a diferença de Depois da Chuva.

Depois da Chuva EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Depois da Chuva, Cláudio Marques & Marília Hughes, 2013]

entrevista com o diretor Cláudio Marques

Depois da Chuva apresenta uma Bahia diferente do que quem vê o estado de fora espera da Bahia. Isso foi intencional?

Eu nunca vou esquecer que uma jornalista em Brasília, ao vivo, me “acusou” de mostrar uma Bahia melancólica… e eu tive que responder “Sim, há tristeza e conflitos na Bahia”. Isso foi ao vivo! Fato é que existem muitas “Bahias”, mas a mais conhecida é a barroca. Aquela coisa do “Baiano não nasce, estréia”. Nada contra, mesmo! Mas, somos mais que isso. E devemos nos representar dentro dessa diversidade. Foi durante as filmagens que nós compreendemos que o naturalismo do Depois da Chuva traz uma Bahia em muito diferente da forma como ela vem sendo tratada. Era um outro tom, muito mais baixo que o usual, mas não menos verdadeiro.

Jamais vou esquecer uma vez em que eu cheguei no aeroporto de Salvador e entrei em um táxi. Naquele dia, o motorista não trocou uma única palavra comigo durante todo o trajeto. Eu bem que tentei, mas ele se negou a manter um diálogo e apenas fez o trabalho dele. Em um filme ou série para a TV, um motorista de táxi na Bahia quase sempre está sorridente, eufórico e falando pelos cotovelos sobre a “Terra da Magia” a um visitante. Essa representação do baiano já foi muito utilizada, está desgastada. Precisamos retratar o nosso silêncio, também.

Por outro lado, Depois da Chuva foi exibido em diversos festivais mundo afora e eu entendi que a Bahia está para o Brasil assim como o Brasil está para o mundo. Sempre a primeira questão que surgia nos debates era o da representação: onde estão o samba e as pessoas felizes dançando no meio da rua? Por quê o punk?

Quando seu filme foi exibido em festivais, algumas críticas o acusavam de querer “camuflar” a Bahia, trocando ritmos regionais pelo rock? Falta informação sobre o rock baiano dos anos 80?

O filme se passa nos anos 84 e 85, momento imediatamente anterior ao surgimento do Axé-Music, que com o seu profissionalismo e poder de sedução fez com que a musica na Bahia passasse a ser vista de uma forma quase que única. Mas, tínhamos (e temos) uma cena pulsante que ficou na margem, com raras exceções. É verdade que falta informação sobre a nossa diversidade artística e cultural, mas creio que se trata de uma responsabilidade grande nossa. Estamos acomodados com a forma que a Bahia é vista. De novo, voltamos à questão da representação.

Que bandas participam de uma maneira ou de outra do filme?

A música possui função dramatúrgica. Não é mera trilha sonora, elas contam a história no filme. Muitas vezes, as musicas surgem em momentos de virada para o protagonista. Foram escolhidas canções que de alguma forma me influenciaram fortemente durante a minha adolescência, nos anos 80. Crac! e Dever de Classe são bandas baianas dos anos 80 e que possuem participações fundamentais. Destaco, aqui, a participação ao vivo na fábrica abandonada. A Crac! é uma banda jazz-punk, que fez um disco incrível produzido pelo Paulo Barnabé, irmão do Arrigo, no início dos anos 90. Esse disco JAMAIS foi lançado. É um dos discos mais espetaculares que eu já escutei. Eu sempre quis lançar o disco ou algumas músicas desse álbum. No filme, temos duas delas: “Canguru” e “Formigueiro”. A Dever de Classe é uma banda hardcore com influências do grupo californiano Dead Kennedys, que também aparece no filme com o clássico punk “Califórnia Uber Alles”. Preciso ainda citar Mateus Dantas, maestro e multi-instrumentista, discípulo do músico suíço Walter Smetak, que compôs algumas músicas para o filme. Destaco aqui a interpretação de “Poema em Linha Reta”, de Fernando Pessoa. No filme, ela surge quando as coisas passam a não funcionar tão bem para o protagonista. Ou seja, a frase “Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo” já antecipa o que vai acontecer dali por diante.

O protagonista não consegue encontrar respostas para suas angústias nem no clima das Diretas Já, que se espalhava pelo país, nem na revolta do grupo de anarquistas. Isso era (é) um incômodo seu também?

Ainda muito jovem, em 1984, eu não consegui me animar com a aliança que envolvia José Sarney, Antonio Carlos Magalhães e Jarbas Passarinho, nomes que deram suporte à ditadura. Ao mesmo tempo, o romantismo e contradições dos anarquistas logo me levaram a um grau de desânimo e até mesmo depressão…. Embora até hoje eu considere os textos anarquistas como os mais belos e lúcidos já escritos, em termos políticos, aos 16 anos eu não me sentia convicto para empunhar uma bandeira ou uma arma em nome de um ideal.

No filme, Caio (Pedro Maia) é um jovem em formação. Curioso, inteligente, ele se sente estimulado e à vontade no casarão de artistas anarquistas. Mas, ele não é como Tales (Talis Castro), um libertário convicto, romântico, que não vai negociar com ninguém. Caio vai experimentar um pouco de tudo até finalizar a sua transição. Dessa forma, mais do que um filme sobre o Brasil dos anos 80, eu acho que “Depois da Chuva” deve ser visto como um filme sobre a desilusão da juventude.

Você tem um longo envolvimento com o cinema, organizando festivais, administrando cinemas, mas este é seu primeiro longa-metragem como diretor, dividindo a tarefa com a Marília. Como foi esta transição?

Marília e eu trabalhamos juntos desde 2006. Dirigimos, produzimos, montamos, escrevemos os roteiros de seis curtas. Desde 1995, eu trabalho com cinema nas mais diferentes etapas. Gosto muito de quase tudo, acho que apenas a finalização dos filmes tem se revelado algo muito difícil.

Pedro Maia é um talento. Como você descobriu o potencial dele como ator?

Depois de procurar bastante e em diferentes lugares e até mesmo em outras cidades, nós nos deparamos com Pedro Maia e não tivemos dúvida que ele era o nosso Caio. Pela forma tranqüila com que ele se portava diante da câmera, pelo olhar expressivo e por ser um menino apaixonado pelo que faz. Marília e eu compreendemos isso rapidamente. Trabalhamos oito meses com Pedro antes de filmar e todo o elenco foi escolhido a partir dele. Nos preparamos para eventuais crises com Pedro, um adolescente de 16 anos. Essa crise ainda está por vir… bem, eu acho que não virá mais!

Finalmente Depois da Chuva chega no circuito comercial. Foi difícil lançar o filme?

Está sendo prazeroso. Estamos viajando muito e juntos com Pedro Maia e Sophia Corral, promovendo debates, conversando sobre juventude e política. As conversas normalmente rendem muito com o público. Muitos textos positivos sobre o filme foram publicados nos últimos dias. Sabemos, no entanto, que a publicidade rege as bilheterias. Ou seja, por mais que nos esforcemos, será muito difícil alcançar o grande público. Mas, estamos movimentando as redes sociais e trabalhando ao máximo para que um número expressivo de pessoas tenha acesso ao filme. As diversas críticas positivas e prêmios que Depois da Chuva recebeu estão ajudando! Vale registrar a parceria com Adhemar Oliveira, da distribuidora Espaço Filmes. Creio que o Adhemar é um dos poucos a trabalhar politicamente em favor do filme brasileiro, em termos de distribuição e exibição.

Pernambuco tem sido, nos últimos anos, um dos maiores pólos de produção de cinema no Brasil. Seu filme que abre espaço para outra frente de produção no Nordeste. É o começo de um movimento?

Eu realmente gostaria de acreditar nisso, pois temos muita gente boa em muitas cidades e em diferentes estados do nordeste. Uma geração com muito desejo de fazer cinema, que se “joga” para filmar com pouco dinheiro e consegue resultados admiráveis. Pernambuco possui uma geração admirável. O talento desses cineastas tem sido reconhecido pelo governo do estado, que criou e mantém uma política constante de investimentos na área. Acredito que o mesmo poderia estar acontecendo na Bahia e Ceará, por exemplo. Nesses dois estados surgiram alguns talentos, que poderiam ter sido estimulados a dar continuidade com políticas contínuas para o setor. Mas, não foi assim.

Na Bahia não existe um pensamento para o cinema. Não há um banco de dados de projetos, planejamento para os próximos anos e as decisões acabam nas mãos de comissões que a cada ano se modificam. Nos últimos quatros anos, nós tivemos três editais promovidos pela Secretaria de Cultura. Apenas dois foram plenamente pagos. E os valores desses editais são consideravelmente menores que os de Pernambuco. Assim, eu tenho visto muitos jovens que poderiam estar trabalhando com cinema migrando para outras áreas.

Leave a Comment

Filed under Entrevista, Resenha

Entrevista: Guto Parente & Uirá dos Reis

Guto Parente & Uirá dos Reis

Doce Amianto é um adorável delírio, um filme que faz renascer a fé num cinema brasileiro de pensamento livre. Os diretores, roteiristas e montadores Guto Parente e Uirá dos Reis, que também é ator do filme, bateram um papo comigo e tentaram explicar onde sua personagem principal se encaixa nesta ponte entre o mundo real e a fantasia colorida. O longa do coletivo Alumbramento estreia nesta sexta-feira.

Doce Amianto me parece um filme sem pudores. Vocês fizeram exatamente o que queriam?

Uirá: Fizemos o filme que queríamos sim, e é verdade, ele é despudorado.

Guto: A gente estava se lixando para qualquer tendência estética ou o que se espera de um filme contemporâneo. Aliás, me parece que o cinema contemporâneo está mais cheio de regras de etiqueta do que nunca. Muito cinema de grife. O nosso filme é démodé. E só porque é. Naturalmente é.

Como vocês chegaram à personagem principal? De onde surgiu Amianto?

Uirá: Num estalo, através de um poema meu (Solilóquio/Amianto) que fiz para um grande amor, Marcelo Bittencourt, amigo e poeta, que se matou em outubro de 2010. No poema, eu sou Amianto, ele é a Blanche, a amiga morta que é sempre evocada, mas que nunca volta. No filme, a Blanche sequer é evocada, sua ausência sequer é sentida: ela está lá e protege Amianto, como uma fada madrinha. Amianto é uma substância terrível, cancerígena, algo que não deveria existir e, sendo assim, deveria ser o nome dessa personagem doce, que vive num mundo de fantasia, mas que se depara sempre com o “real”, que preferiria que alguém como ela não existisse, que ela sumisse, talvez morresse. Mas ela não morre e muito menos ela se mata: ela chora e ela sorri. Ela é louca e, na sua loucura, o que importa é o amor. O amor é a grande utopia dos extremamente solitários. “Preciso mudar o mundo embora prefira um segundo contigo, meu amor”, ela diz.

Guto: Quando o Uirá me apresentou sua bebê Amianto, fruto dessa poesia intensa e visceral e incrível que vem dele, eu me apaixonei imediatamente.

A ideia era, desde o começo, trazer um homem para o papel?

Uirá: Sim, desde o começo um homem, e desde o começo o Deynne. Somos muito íntimos e só ele poderia fazer – e fazer da maneira que fez. Ele é um poeta, alguém em total sintonia com sua própria vida, com quem é muito fácil ser despudorado. Só ele poderia ser a Amianto.

Guto: E o Deynne nunca tinha se montado antes.

A atmosfera de delírio é uma das coisas mais fascinantes que o filme oferece porque ele opera sempre num ambiente libertário. Esse nem sempre é um terreno seguro. Como foi manter esse fluxo na prática?

Uirá: Foi fácil, foi só ler o roteiro e obedecê-lo (risos). O roteiro foi escrito em delírio, ele queria ser delirante. A dor nos faz delirar, mas ele queria mais: o roteiro queria rir, rir de si, de mim, de nós, de nossa loucura toda! Ele queria ser libertário dizendo “sim!” para tudo e esquecendo qualquer dogma ou opressão. Então nós escrevemos, decupamos e seguimos o roteiro, com poucas fugas, muito menos fugas e improvisos do que se pode imaginar.

Guto: Foi o filme menos improvisado que eu já fiz. Ao mesmo tempo extremamente libertário. O que desmistifica dicotomias como rigor x espontaneidade ou organização x liberdade. Decupamos o filme de maneira bastante minuciosa. Pensando sempre em como encontrar a forma justa com os sentimentos e emoções da personagem, como construir imagens que expressassem com verdade seu mundo interior.

Vocês trabalham com o excesso, tanto nos elementos visuais e simbolismos quanto nas interpretações. Existiu um referencial ou vocês partiram do zero?

Uirá: O ponto de partida foi a literatura e a vida, tanto para mim quanto para o Guto. O roteiro vem de um conto e de um poema, ambos alucinados e impregnados de vida excessiva, como a nossa é.

Guto: Esses excessos transbordam de mim e do Uirá. As referências podem ser conscientes ou inconscientes, mas elas sempre existem e junto com tudo que a gente absorve durante a vida se materializam no que a gente faz. Algumas coisas são mais claras de onde vêm, a maioria não. Prefiro as que não são.

Lembrei de Morrer como um Homem, de João Pedro Rodrigues, algumas vezes ao longo da projeção de Doce Amianto. Existe algum tipo de influência ali?

Uirá: Guto também pensou em Morrer como um Homem quando mostrei a Amianto pra ele, tanto que me apresentou a esse filme incrível e a esse diretor que é como um Deus! Mas até a pré-produção do filme, eu não o conhecia. Hoje eu queria me casar com ele. Mas pensei muito, desde que decidi escrever o roteiro, pensei muito no filme que é um dos que mais assisti em minha vida, desde que gravei da televisão no final da minha infância: Sonho de Valsa, da mestra total Ana Carolina. Tive que puxá-lo todo de minha memória, do meu coração, pra poder narrá-lo para mim mesmo porque eu não assistia a esse filme desde os doze ou quinze anos. Com ele realmente me senti capaz de criar uma narrativa que respeitasse em imagem o que na poesia poderia ser metáfora e o absurdo e liberdade do filme vem daí, vem do fato de esse filme querer ser um filme, um delírio, uma canção e um poema. E vem do fato de ele ser um filme filho do Sonho de Valsa, da Ana Carolina.

Guto: Gosto muito de Morrer como um Homem, apesar de não amar o João Pedro Rodrigues como o Uirá (rs).

Que outras influências vocês poderiam citar?

Uirá: Kenneth Anger, Andy Warhol, Tod Browning, Halldór Laxness, Mario de Andrade, Ryan Larkin, Derek Jarman, João Cabral de Melo Neto, o século XX e sua música, o Youtube, nossas vidas, nossos amigos, os bares puteiros onde se bebe sozinho até chorar e sair tropeçando em si próprio, o mar, as falésias e as estradas que vão dar no sertão, qualquer sertão de qualquer lugar.

Guto: John Waters!

Que relação dá pra fazer entre Doce Amianto e os outros filmes do Alumbramento?

Uirá: É um filme muito honesto e arriscado, um filme que não quer conhecer limites senão em si. Também é um filme bem realizado e corajoso como todos os outros filmes da Alumbramento. A diferença é que esse filme é uma bicha louca, mas ele se utiliza das mesmas substâncias de Sábado à Noite (risos).

Guto: Juntou muita gente incrível de Fortaleza. Foi realizado com pouco dinheiro e muito afeto. O set de filmagem foi divertido e prazeroso. Todas essas são características de todos os filmes da Alumbramento. Pelo menos até agora e espero que continue sendo assim. Menos o que diz respeito ao pouco dinheiro. Podia passar a ser muito dinheiro e muito afeto.

Vocês conseguiriam listar seus dez filmes favoritos?

Uirá: Ai… Tem que fazer isso? Detesto esse tipo de brincadeira, mas vamos lá… Afora a trilogia da Ana Carolina (que tem Mar de Rosas” (1977), Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987), tem o Throw Away Your Books – Rally In The Streets, do Shûji Terayama, Viver, do Akira Kurosawa, The Adventures of Iron Pussy, do Apichatpong Weerasethakul, Decamerão, do Pier Paolo Pasolini, A Idade da Terra, do Glauber Rocha, A Montanha Sagrada, do Alejandro Jodorowsky, Meshes of the Afternoon, da Maya Deren, Sábado à Noite, do Ivo Lopes Araújo, Casa da Vovó, do Victor de Melo e Vaidade, da Thaís Alberto. Queria colocar também o Nunca Fui Beijada, com a Drew Barrymore, mas não pode, né? Queria colocar muitos outros!! Metrópolis, do Fritz Lang! Posso responder no seu lugar também, Guto? (risos)

Guto: Já que o Uirá roubou 3 da minha lista (risos), vou fazer diferente. Uma lista de 10 diretores preferidos nesse exato momento da minha vida. Pode ser? Abel Ferrara, Brian de Palma, Buñuel, Carlão, Cronenberg, Fassbinder, Fritz Lang, Hitchcock, Jean-Claude Brisseau, John Carpenter, Leos Carax, Mario Bava, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Walter Hugo Khouri.

3 Comments

Filed under Entrevista

Entrevista: Hilton Lacerda

O nome do pernambucano Hilton Lacerda ajudou a construir um certo cinema jovem brasileiro, que se desenha desde a segunda metade da década de 90. São deles os roteiros de filmes importantes como Baile Perfumado, Amarelo Manga e A Festa da Menina Morta. Parceiro de longa data de Cláudio Assis, Lacerda assinou os roteiros de todos os seus longas. A estreia na direção aconteceu com o documentário Cartola – Música para os Olhos, onde dividiu as rédeas com outro colaborador, Lírio Ferreira. O belíssimo Tatuagem, vencedor do Festival de Gramado, libelo libertário sobre um grupo de teatro dos anos 70, no Recife, é sua primeira ficção como diretor. Para falar do processo de criação do filme, bati um papo com Hilton, que vocês acompanham aqui.

Hilton Lacerda

Você tem uma longa experiência como roteirista. Como surgiu a vontade de virar diretor?

A idéia de ser diretor sempre esteve presente em meu horizonte. Já havia dirigido dois curtas (Simião Matiniano - O Camelô do Cinema e A Visita), além da experiência narrativa com Lírio Ferreira no Cartola, Música Para Os Olhos. Mas o roteiro terminou se tornando mais urgente, mais pontual – principalmente nas parcerias/cumplicidades que comecei a fazer, com Cláudio Assis, Lírio Ferreira, Kiko Goifman, Matheus Nachtergaele… De certa maneira essa cumplicidade era uma contribuição muito intima nas minhas convicções narrativas. Mas existem alguns projetos que você elege como muito, mas muito, pessoais. E Tatuagem se insere aí: a necessidade de colocar em prática conceitos pessoais com relação ao modo e ao sentimento de determinada condução. E pode parecer um tanto estranho, mas adoro set de filmagem – não raro os roteiristas declaram aos cantos a repulsa estar presente a execução de seus roteiros. Vai ver que trabalhar com quem você se afina muda esse eixo. Vai ver que é isso.

Você demonstra muita segurança nesta ‘nova’ função. Filma cenas fortes com muita elegância e fluidez, mas sem perder um quê popular. Teve algo – ou alguém – que te inspirou?

O cinema nacional, principalmente o segundo momento do Cinema Novo e do cinema marginal, sempre me inspirou do ponto de vista de construir uma linguagem específica. Me incomoda o distanciamento que estamos tomando de nossa cinematografia. Claro que isso não é geral, mas é interessante como a cartilha universal, em muitos aspectos, tem direcionado uma conduta bastante espelhada em modelos aceitos, comprovados, aplaudidos – esteja isso no universo do cinema convencional, esteja isso dialogando com o cinema mais inventivo. Às vezes, acredito que estamos nos acostumando a dar conta ao olhar do outro. A cartilha pode ser muito útil e confortável, mas não me satisfaz. E acredito que deveríamos estar mais preocupados em corromper que em concordar.

E nesse processo muitos filmes foram importantes. Mas A Lira do Delírio (Walter Lima Jr) e Sem Essa Aranha (Rogério Sganzela), durante minhas buscas, foram fundamentais. Mas claro que (Tsai) Ming-Liang, Apichatpong (Weerasethakul), João Pedro Rodrigues, Carlos Reichenbach, (Pier Paolo) Pasolini, (Luis) Buñuel e todos aqueles que fizeram e fazem parte de minha educação sentimental estão, de certa forma, ali presentes. Acredito que apreender uma narrativa é manipular conhecimento em busca de um caminho próprio.

Tatuagem mantém um certo espírito “anarquista” que aparece mais violentamente nos filmes que você escreveu para Cláudio Assis. Mas no seu filme, essa anarquia tem outro tom, mais empático. Qual a diferença principal entre escrever um filme que o Cláudio dirigiria e um totalmente seu?

Os roteiros que escrevi para Cláudio Assis fazem parte de uma parceria bastante estimulante. Primeiro pela liberdade que tenho ao escrever e mudar eixos e explorar possibilidades. Esses projetos têm muito de pessoal. Mas existe um olhar também muito pessoal de Cláudio, uma forma bastante original de dirigir e colocar suas ideias. Coisas que coloco podem ganhar cores diferentes pelas mãos de Cláudio, e outras são aquelas que coloco certo grau de virulência, pois quando estamos trabalhando em parceria estamos trocando confianças e conhecer o outro faz parte desse processo. Assim, digamos que usamos de armas diferentes quando propomos nosso olhar.

O roteiro de Tatuagem apresenta o cu como o instrumento revolucionário máximo. Como surgiu essa idéia?

A idéia do cu faz parte dessa estratégia de transformar o próprio corpo em instrumento de mudança e de provocação. Mas tinha, desde o início, uma intuição em procurar por onde minhas idéias podiam ganhar uma dimensão banal e unificante. O cu não é uma sacada tão original, mas bastante interessante no âmbito específico do filme. Além de achar bastante curioso como o cu foi elevado a uma dimensão depravada no Brasil. Em Portugal o cu está em todo parte; o cu americano é quase um ente querido; na Rússia, tem cu que quer ter dentes; na França, ele tem valor intrínseco. No Brasil, ele é relevado. Elegê-lo como símbolo de resistência tem sua graça. E sua eficiência.

É impossível sair do cinema sem cantarolar “Polka do Cu”. Como surgiu a letra?

As letras e as idéias das letras estão sugeridas no roteiro. Quando chamei DJ Dolores para participar da composição do filme conversamos bastante sobre o que estava ali, enquanto palavra, e o que eu pretendia. A partir de nossas conversas, e com total liberdade de Dolores – somada a um talento bastante provocador – ele construiu essa polka. A única coisa que eu queria, e ele concordava – e até radicalizava – é que a composição precisava ter um apelo teatral popular, que fosse ouvida e logo depois ficasse colada na imaginação. Outra coisa que pedi era para não perder a brincadeira – bastante pobre – de aproximar o “tem cu” com o “thank you”.

Tatuagem tem um fortíssimo lado musical. Você escreveu as músicas? Quais as composições feitas para o filme?

Desde o início, quando estava mais ou menos fechado o argumento do Tatuagem, a idéia de uma musical rondava o projeto. Comecei a sugerir as composições, mas estava claro para mim que a trilha pertencia ao DJ Dolores, com quem tenho uma parceria bastante longa. As músicas dos espetáculos foram realizadas para o filme – mesmo aquelas de cunho popular foram revisitadas por Dolores e pelo grupo Chão de Estrelas. E precisávamos aprontá-las anteriormente, pois a maioria das músicas são cantadas ao vivo. As músicas dubladas são apenas as que fazem parte de espetáculo de dublagem. No caso a composição “Álcool”, que é do DJ Dolores, e no filme é dublada pelo ator Diego Salvador.

Outras composições foram feitas ou emprestadas ao filme a partir das escolhas de Dolores, como “Valete” (de Lirinha, e interpretada por Ângela Rô Rô, Otto e o próprio Lirinha), “Volta” (de Johnny Hooker, interpretada ao vivo por ele e seu guitarrista) e “Eu Vou Tirar Você da Cara” (do Feiticeiro Julião).

As músicas mais tradicionais, como “Esse Cara”, de Caetano Veloso (interpretada ao vivo por Irandhir Santos e acompanhada por Yuri Queiroga), “A Noite de Meu Bem”, de Dolores Duran, e “Bandeira Branca”, de Almir Rouche, na clássica versão de Dalva de Oliveira, estavam indicadas. Mas tudo fazia parte da construção musical, que procurava mergulhar numa visão bastante contemporânea de determinado tempo, revisitando standards e experiências (a última composição do filme, antes de “Bandeira Branca”, é uma homenagem a o músico Edgar Varèse.)

Seu filme oferece uma nova direção para o cinema com temática gay no Brasil. É um filme do qual se gosta facilmente talvez porque seja libertário e não panfletário. Você teve alguma preocupação em fazer um filme não agressivo para um público, digamos, convencional?

A questão da relação homoafetiva no filme faz parte da própria estrutura em que o momento que pretendia debater se insere. Claro que minha própria vivência no universo gay me estimula a um outro olhar, não menos excessivo, mas contornado de afetividade. E como o filme está mais para a bandeira libertária e da reflexão, me interessa não abrir exceção. Interessa, sim, corromper o eixo do olhar em relação a questões da sexualidade, do pós-gênero.

O Estado brasileiro, que preferiu uma aproximação conservadora para garantir apoio e governabilidade, tem se colocado muito distante de questões que realmente norteiam questões que devem ser confrontadas e não largadas ao balanço de uma democracia sem representação. Interessa saber quem tem o olhar constrangido. E duvido muito que um público “convencional” não ache o próprio mundo agressivo. Não consigo vislumbrar esse público – me parece uma questão bastante abstrata. Mas o próprio cinema – talvez a vida – está se mostrando bastante convencional para promover o conflito que nos leva a questões bastante importantes, como a construção da civilidade.

O cinema pernambucano tem produzido alguns dos filmes mais interessantes dos últimos tempos. Tanto filmes que renovam temas quanto renovam linguagem. A que você atribui esse momento criativo?

Creio que Pernambuco teve a felicidade de, em determinado momento, somar uma onda criativa, principalmente na música e no cinema, e chamar a atenção para uma produção que há muito está sendo alimentada. Não é algo novo, mas que tem, paulatinamente, se colocado em relação a novas possibilidades de construir narrativas e estimular conteúdos na cinematografia contemporânea. Mas claro que não é apenas de criatividade que nos alimentamos. A conquista de editais e leis, a partir da pressão de classe, talvez seja a força motriz para manter esse cinema atuante e livre.

Essa é uma junção fundamental e que termina por retroalimentar a produção. E, talvez o mais importante, acredito que Pernambuco, por necessidade, conseguiu “inventar” uma forma de produzir seus filmes, onde as possibilidades da estrutura conversa muito diretamente com a capacidade de criação. Nossas deficiências procuram soluções inventivas. Creio que esses três tópicos dêem pistas sobre a força do cinema realizado em nosso Estado.

Você pode apontar seus dez filmes favoritos?

Sempre acho difícil realizar um lista de dez filmes (fossem 100 teria a mesma dificuldade). Mas vou listar aquilo, que no momento, rodam aqui em volta da cabeça:

O Leopardo [Luchino Visconti, 1963]

Crepúsculo dos Deuses [Billy Wilder, 1950]

Rio 40 Graus [Nelson Pereira dos Santos, 1955]

O Anjo Exterminador [Luis Buñuel, 1962]

As Mil e Uma Noites [Pier Paolo Pasolini, 1974]

Anjos do Arrabalde [Carlos Reichenbach, 1987]

Mal dos Trópicos [Apichatpong Weerasethakul, 2004]

Ivan, O Terrível [Sergei Eisestein, 1944]

Terra em Transe [Glauber Rocha, 1967]

Memórias do Subdesenvolvimento [Tomás Gutierrez Alea, 1968]

Já comecei a engordar a lista, mas vou deixar de lado meu sentimentalismo. Afinal, toda a lista é feita para alimentar culpas.

2 Comments

Filed under Entrevista

Entrevista Pablo Giorgelli

Las Acacias

O argentino Pablo Giorgelli veio ao Brasil para lançar seu primeiro trabalho num longa-metragem, o belíssimo Las Acacias (leia a crítica aqui), que já tinha sido exibido na Mostra de Cinema de São Paulo. Entre os compromissos oficiais, o cineasta, que ganhou o Câmera de Ouro, prêmio para diretores estreantes no Festival de Cannes, deu uma entrevista exclusiva para o Filmes do Chico, onde explica, entre outras coisas, como conseguiu dirigir um bebê de cinco meses.

Las Acacias é um filme bem diferente dos longas argentinos que costumam chegar ao Brasil. Como você definiria seu filme?

Existem várias definições que podem caber bem. Em primeiro lugar, eu diria que é um filme clássico, popular até, apesar da forma austera que é apresentado. É uma história de transformação interior, de reencontro consigo mesmo e com um outro caminho, viajando.

Em alguns dos muitos festivais de que participei, definiram o filme como um western e, claro, muita gente chamou de road movie, o que de fato é. Mas a definição mais simpática veio de um espectador, que me disse: “seu filme não é um road movie, mas um truck-movie (filme de caminhão)”, o que, talvez, inaugure um novo gênero.

Para mim, é essencialmente uma história sobre paternidade, sobre um homem e sua dificuldade em se relacionar com os outros, uma história de amor no final.

Você segue um roteiro rígido ou abre espaço para a espontaneidade? Seu filme dá a ideia de que muito do que acontece surge de forma espontânea. Você adapta seu roteiro ao processo?

Estou feliz que você pense que muito acontece de forma espontânea, é um grande elogio! Mas, com exceção de algumas situações, o filme é muito fiel ao script. Foram quase dois anos somente escrevendo o roteiro, um longo processo de maturação em que eu estava “descobrindo” o filme. Em todas as cenas, vou ensaiando e adaptando o que não funciona, um diálogo aqui,; outro ali. Mas, é claro, também aconteceram alguns “pequenos milagres” coisas que surgiram nas filmagens. Mas a maior parte do filme é muito parecido com o script, não é um filme improvisado.

Las Acacias é um filme que, com poucas palavras e muito silêncio, consegue ser uma experiência extremamente intensa. Como você imaginou a narrativa do filme?

As primeiras versões do roteiro foram muito mais “faladas”, mas finalmente descobrimos que para contar a dificuldade desse caminhoneiro para se comunicar, muitas vezes, o silêncio era melhor do que as palavras. E assim chegamos à versão final. Mas eu sinto que em meu filme, o silêncio é um “silêncio narrativo”. Eles falam pouco porque o filme é sobre isso. Mas, quando eles têm que falar, eles falam, como na parte final, por exemplo.

Gérman de Silva já tinha alguns filmes no currículo, mas Hebe Duarte está em seu primeiro trabalho no cinema. Único até agora, segundo o IMDB. Como você chegou aos dois?

Foi um processo longo – e bonito – que durou quase um ano de pesquisa. A princípio, minha idéia era fazer o filme com um caminhoneiro verdade, então eu pesquisei durante muito tempo em rotas e paradas de caminhões. Conheci e conversei com muitos caminhoneiros, o que me abasteceu com muitos detalhes desse mundo, mas, no fim das contas, nenhum deles funcionou. E eu acho que tem a ver com a questão de não improvisar e seguir o script. Com os não-atores, é difícil, porque você geralmente você tem que se adaptar a eles e a coisa não funcionava. E foi assim que eu decidi fazer um elenco de atores e, graças a Deus, apareceu Germán, que é um gênio! Nós entendemos rapidamente. Ele compreendeu o espírito de Rubén e o tom em que eu queria filmar, por isso foi muito fácil para mim. Em vários lugares, conversando com o público, me perguntam: “ele é um caminhoneiro ou um ator?.” Acho que é o maior elogio para trabalho dele.

O caso de Hebe é ainda mais curioso porque ela era assistente de produção da pessoa encarregada de procurar atores no Paraguai. Seu trabalho era procurar possíveis Jacintas para o papel. Depois de um ano de viagem a Assunção, procurando minha Jacinta sem encontrar, resolvemos fazer um teste com Hebe e foi incrível! Eu digo que ela não é uma atriz porque não trabalha com isso, mas a verdade é que é uma tremenda atriz! Sem Hebe e sem Gérman, este filme não seria o que é.

A pequena Anahí é um achado. Ela ajuda a deixar o filme encantador. Difícil encontrar uma criança tão pequena e tão expressiva. Foi fácil encaixá-la às cenas ou você teve que escrever a partir das reações dela?

Ter encontrado Nayra, a bebê que vive Anahí foi um milagre! Ela apareceu apenas um mês antes de começar as filmagens e nos testes ela já era exatamente como é no filme, um bebê muito especial, muito conectado com os outros e com o meio tudo o que estávamos fazendo. E ela tinha apenas 5 meses!

Eu não lembro das cenas com ela terem sido muito difíceis talvez porque já tenha passado muito tempo, mas acho que nosso mérito foi planejar as filmagens de acordo com a bebê, seguir seu tempo, esperá-la, sem apressá-la, sem forçar nada. Se ela estava de bom humor, eu rodava cenas bem humoradas e quando ela estava cansada ou com fome – e a mãe dela não estava nas filmagens o tempo todo -, eu dizia: “agora ela está chorando com fome, vamos rodar as cenas de choro. Acho que facilitou prever no roteiro as situações pelas quais passa qualquer beber (comer, dormir, chorar). Definitivamente, um bebê não atua, ele simplesmente é o que ele é em frente a uma câmera.

Este é seu primeiro longa-metragem e você ganhou o Camera d’Or no Festival de Cannes. Como isso influenciou na carreira de Las Acacias?

Muitíssimo. O filme estreou comercialmete em muitos países, foi convidado para um monte de festivais, foi vendido para várias televisões em todo o mundo e foi visto por muitas pessoas. E, depois de Cannes, o filme recebeu mais de 30 prêmios. Em San Sebastian, em Londres, em Oslo, em Bombaim, etc. E foi muito bem recebido pela imprensa e pelo público, o que nem sempre acontece. Eu nunca imaginaria algo assim nem nos meus melhores sonhos. Eu acho que o filme consegue estabelecer contato com o público. É algo que o filme consegue por si mesmo, que não tem a ver com premiações.

Qual sua expectativa pro lançamento do filme no Brasil?

Estou muito animado! Eu sempre quis estrear no Brasil e no México e isso não foi fácil. Na verdade, no México ainda não está confirmado. Meu filme foi lançado em muitos países e fez sucesso em alguns, como na França, por exemplo, onde mais de 130 mil pessoas o viram. Mas na América Latina foi muito difícil. Estreamos no Uruguai, na Argentina e, agora, aqui. Para mim, é importante que o filme seja visto no cinema, numa sala cinema. E eu espero que o espectador se conecte ele.

Las Acacias inicia, no Cinesesc, sua trajetória brasileira. Depois do lançamento na capital paulista, a Vitrine Filmes planeja levar o filme para o Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba e Recife.

Leave a Comment

Filed under Entrevista

Entrevista René Guerra

René Guerra

“Não se preocupe, a culpa foi minha”, avisa René Guerra. Recado – e mantra – do diretor alagoano para seus colegas mais próximos, os atores. É assim que as peças de teatro e os curtas, que vieram depois, foram feitos, em parceria. Depois de duas incursões pelo universo dos transsexuais, o novo filme do cineasta, codirigido por Juliana Vicente, discute as novas famílias, em especial, as famílias gays, pelo olhar de uma criança. O Olho e o Zarolho (leia a crítica) é um dos destaques do Festival de Curtas de São Paulo. No meio do furacão do evento, René deu uma entrevista para o Filmes do Chico, onde falou sobre o cinema gay brasileiro, seus filmes favoritos e sobre como o mundo das travestis o fascina.

Como surgiu a ideia para O Olho e o Zarolho?

Chico, o argumento surgiu em 2002, como exercício de faculdade. Demorou muito, né? Mas você acredita que eu só poderia dirigir esse filme, com todos esses desafios, hoje? Acompanhado com a Juliana, nessa experiência quase de casamento. Eu tenho uma pequena obsessão pela mães, por esse vínculo poderoso de engrandecer ou atrofiar. Acho que independe, inclusive do sexo, mas o ser que se apropria desse arquétipo é o ser detentor da vida e da morte de quem é alimentado, esse papel gera muitas ambiguidades, por que muitas vezes as maiores atrocidades são chamadas de amor, como por exemplo não deixar o seu filho assumir o seu papel de gente, de indivíduo. Amo esse arquetipo e a antitese dele também.

É seu primeiro trabalho sob um olhar infantil. Que preocupações você tomou para entrar nesse universo?

Muita pesquisa, como sempre. Uma escolha intuitiva e meio passional pelos atores. Eu acredito muito na intuição da Juliana. Ela vê os potenciais dos atores em estado bem bruto, ela tem fé nessa intuição. Amo trabalhar com atores. E uma equipe pontual para essa jornada.

O ornitorrinco, o animal bonito e esquisito, é uma espécie de metáfora para tantas questões delicadas que despertam visões e reações diferentes, como a educação de uma criança, uma relação homossexual e até preconceito?

A Juliana Vicente tem um vinculo pessoal com o Projeto Casulo, que é uma ONG que protege as crianças da comunidade do Real Parque e do Jardim Panorama, protege o tempo de ócio delas com arte, entre outras ações de inserção ao mercado de trabalho e a cidadania.

Escolhemos esse projeto para simbolizar uma escola utópica. Uma escola que olhe as diferenças como as crianças fazem, sem julgamento. Aconteceu uma situação de preconceito na aula de música do Projeto Casulo e o professor, Renato Gama, tratou a questão através de uma composição coletiva com as crianças. Essa é a história dessa música. De alguém que é diferente e é lindo.

Acreditamos que a escola é, sim, o palco mais importante para essa discussão atual sobre a família gay, a própria questão do que foi chamado de forma bem preconceituosa “kit gay”. Os países com políticas mais retrógradas do mundo usam sempre essa desculpa, não tocar nesse assunto, por que tratar é propagandear.

Precisamos lidar com a representatividade de uma nova construção de família, sem melindres, de forma aberta e clara. Na escola, uma casal gay vai ter que ser inserido na reunião de pais, sim, não por que é direito nosso, apenas, mas por que existimos, físico, emocional e afetivamente. Essas famílias não são invenção e nem moda, elas são fato. Incluo também outras construções de família. E é nesse palco que as pessoas de bem dizem, aquele “outro”, aquela outra formação de família existe sim.

Um filha de uma amiga perguntou pra mãe: – mãe, menina pode namorar com menina? A mãe respondeu: – claro que sim, filha. – Pois alguém precisa avisar pra mãe da Bianca que ela não tá sabendo disso não, foi a resposta da menina. As crianças são bem mais inteligentes do que a gente imagina.

Você assina a direção junto com a Juliana Vicente. As funções foram separadas?

Concebemos o filme juntos, e vivenciamos funções em posicões diferentes: eu, o pássaro que olha, e ela, o pássaro que bica. Digo que eu dirigi de fora pra dentro e ela de dentro pra fora.

Seus filmes mostram um grande cuidado visual. Como você decide que cara vai ter um filme seu?

Existe um rigor formal nos quadros que parte do que me emociona mesmo. É claro que quando dois diretores dirigem juntos, um dos pressupostos é que esses temperos sejam equilibrados pra nós dois. Eu sou mais apolíneo e Juliana á mais dionísiaca, ela gosta da confusão, de colocar tempero nas coisas e depois ver o que de vida surgiu. Não dá pra comer só uma banda da acarajé, por que a Juliana apimentou demais o outro lado, né?. Então a nossa parceria encontra nessa relação entre forma e caos. Eu nunca me meteria com um grupo de 30 crianças sozinho. Tudo bem que eu já dirigi uma cena com 30 travestis, que quase são tão danadas quanto. Encontramos juntos algumas referencias estéticas que sobrevivessem a esse tipo de mise en scene. Nesse caso, foi um grande aprendizado olhar filmes onde a câmera flutuasse na busca de algo, de algum momento, qualquer coisa que sinalizasse vida.

Os Sapatos de Aristeu e Quem Tem Medo de Cris Negão? são filmes em que os transsexuais estão no centro da trama. O que te fascina nesse universo?

As travestis são minhas heroínas. Quando olho para elas, sinto o quanto as minhas escolhas ainda são ditadas pelo olhar dos outros. Ironicamente, as “bunitas” são construídas para esse lugar do ser olhado. Mas a questão é muito maior do que essa pequena parte. Elas são essa construção e elas apontam pra mim que eu também sou. Ao invés de achar que elas são loucas, o que é verdade, e eu também estou na mesma turma, eu olho a construção delas e penso que eu posso estar mais livre em me reconstruir.

Ela me lembram isso, que tanto o homem quanto a mulher podem se reconstruir sem necessariamente mudarem de gênero.

Como você vê a homossexualidade sendo discutida no cinema brasileiro?

Acho que estamos muito bem obrigado. Temos pessoas incríveis, subvertendo de formas diferentes. O Hilton Lacerda marca a história do cinema brasileiro com um dos filmes mais libertários que eu já vi na minha vida, tão libertário que eu nem sei se fala só pros gays. Acho o Tatuagem é trans tudo. O Armando Praça com as travas romeiras e católicas rezando e lendo Caio F., Marcelo Caetano cada vez mais subvertendo esteticamente as barreiras do afeto e do corpo, o Daniel Ribeiro que ao fazer um filme gay num formato mais clássico faz com que essa discussão entre sem revolução para a mesa, o Gustavo Vinagre com o seu post-porn imobiliário, a Claudia Priscilla cujo trabalho amo tanto e que está mergulhada na mesma seara afetiva e transgressora que a minha. E tantos outros, somos um povo corajoso pra caralho.

Você tem planos para os próximos projetos? Quem sabe um longa?

Meu filme de estréia é o Lili e as Libélulas, somos o representante brasileiro de um dos Laboratórios de desenvolvimento de projetos mais importantes do mundo, O Framework do Festival de Torino. Acho que eu, a Ju e todas as travas vamos nos graduar com esse longa.

Você começou sua carreira no teatro. Como foi sua transição do palco para a tela?

O teatro me ensinou coisas pra caralho, me ensinou a dialogar com o ator, com estar do seu lado, segurando na mão e dizendo, que eu também sei, que é foda estar vivo no meio de tanta parafernália, no meio de tanta câmera, mas que a gente precisa saltar nesse lugar, nessa queda livre, mas que eu caio junto e se a gente se estatelar no chão, “não se preocupe, a culpa foi minha”. Minha e da Juliana (risos).

Quais são suas influências no cinema? E seus filmes favoritos?

Chico, eu sou aquele que bebe dos “deuses do melodrama”, se sente culpado pelo escândalo causado, pede desculpa, reza um pouco, entra em depressão e depois faz outro barraco. Então minha relação quase obsessiva gira em torno do universo Sirkiano, ele mesmo Deus Douglas Sirk, Mike Leigh, do Fassbinder, nego muito o Almodovar, mas de tanto negar sei o quanto ele me influencia por negação, Joaquim Pedro de Andrade, Jane Campion, Bob Fosse, acho que se houver lista clichê de diretor gay, eu devo ter alcançado nota máxima. Amo, muito, James Ivory e muito do Kitchen Sink Drama, movimento do cinema inglês dos anos 60.

Meu top 10 é:

1 Minha Adorável Lavanderia [Stephen Frears, 1985]
2 Segredos e Mentiras [Mike Leigh, 1996]
3 Um Anjo em Minha Mesa [Jane Campion, 1990]
4 Uma Janela para o Amor [James Ivory, 1986]
5 O Medo Devora a Alma [Rainer Werner Fassbinder, 1974]
6 Tudo que o Céu Permite [Douglas Sirk, 1955]
7 O Padre e a Moça [Joaquim Pedro de Andrade, 1966]
8 Matador [Pedro Almodóvar, 1986]
9 Os Amantes da Pont Neuf [Leos Carax, 1991]
10 Noites de Cabíria [Federico Fellini, 1957]

5 Comments

Filed under Entrevista

Frances Ha + Entrevista Greta Gerwig

Frances Ha

Frances Ha é um sopro de vida na produção audiovisual indie norte-americana, que cada vez mais mergulha em maneirismos e fica presa a fórmulas e perfis que se repetem à exaustão. O maior mérito do filme, para além da qualidade do texto, da realização ou das interpretações, está em seu frescor. O longa de Noah Baumbach é ambientado no mesmo cenário dos filmes independentes nova-iorquinos, passeia por temáticas semelhantes aos dramas dos protagonistas destas obras, mas evita os ranços comuns a essas segmento, cada vez mais preguiçoso, apostando na representação dentro de seu nicho e cuja voz tem um alcance mais limitado. De uma maneira geral, Frances Ha enxerga a complexidade das relações humanas numa grande cidade de uma forma mais natural, mas sem que isso signifique que a vida seja mais fácil para a personagem principal.

A protagonista do filme de Baumbach, embora namore com vários estereótipos, termina não se encaixando em nenhum. Ela faz dança moderna, tem uma melhor amiga editora, vive no circuito alternativo da cidade, discute filmes e livros, mas parece muito mais tentar se encaixar nas turmas de hipster, indies, culties, artistas e intelectuais do que representar necessariamente algum destes grupos. O jeito desajeitado de Frances torna a personagem mais honesta, seus diálogos são mais simples e sinceros, suas danças malucas na praça parecem autênticas, um conjunto que deixa seus dramas – e eles existem, embora ela os negue – mais próximos do espectador do que os faniquitos que os protagonistas de Girls (aqui representados por Adam Driver) começaram a desenvolver, para ficar num exemplo mais recente.

Esse frescor que está no cerne de Frances Ha, que foi produzido pela brasileira RT Features, se deve em boa parte à parceria do diretor com Greta Gerwig, atriz e corroteirista, que participou de todo o processo de criação. Como cineasta ou escritor, Baumbach tem um belo histórico de filmes que se destacam na produção indie (A Vida Marinha com Steve Zissou, A Lula e a Baleia e O Fantástico Sr. Raposo), mas seus filmes tendem mais a retrabalhar os clichês deste universo do que a lançar um respiro ao clima melancólico e “cabeça” como faz este novo longa. A naturalidade de Gerwig credibiliza a jornada tragicômica de Frances e, embora seja uma personagem ficcional como a atriz frisa na entrevista abaixo, a maneira como ela costura a história desta personagem a sua própria, passando por uma visita a sua cidade natal e com seus pais interpretandos seus pais, cria um clima de intimidade que leva o filme a outro grau.

Em certos momentos, a ingenuidade de Frances lembra a maneira ensolarada como Poppy, protagonista de Simplesmente Feliz, de Mike Leigh, encara a vida, driblando as pequenas tragédias que cruzam seu dia-a-dia. No caso da personagem de Gerwig, umas das premissas do filme talvez seja como ela percebe que está sozinha mesmo quando está cercada, o tempo inteiro, por muita gente. Uma virada que começa quando sua amiga da época de colégio, vivida pela filha de Sting, Mickey Sumner, anuncia que vai se mudar do apartamento que dividem há anos. A maneira suave e sem pressa como o roteiro apresenta esta nova situação, levando a personagem a um caminho cheio de pequenas e grandes decepções, mas sem maniqueísmo, sem um excesso de consternação, que viraram carimbos para um certo tipo de cinema que se pretende sério, aumenta a sensação de desconforto, amplifica sua sensibilidade, porque Frances está mais próxima do que a gente poderia imaginar.

Frances Ha EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Frances Ha, Noah Baumbach, 2012]

Entrevista com Greta Gerwig

Este é seu quinto script para um longa-metragem. Você, inclusive, já dirigiu um filme. Como é a sensação de interpretar uma personagem que você criou?

O processo de interpretação ainda é o mesmo. Mas é incrivelmente divertido sentir que você fez parte de cada momento de criação do filme. É como quando um músico toca suas próprias canções ou quando um comediante conta suas próprias piadas. Isso satisfaz tanto seus desejos como autor quanto seus desejos como intérprete.

Seus pais no filme são interpretados por seus pais verdadeiros. Quando sua personagem “volta para casa”, ela volta para a cidade em que você nasceu, Sacramento. Você é Frances Ha?

Não, Frances é ficcional. Nós usamos meus pais verdadeiros e minha verdadeira cidade natal porque eu achei que isso poderia dar uma profundidade maior, uma especificidade que seria mais complicado de alcançar se tivéssemos usado atores.

Sua personagem vive cercada por muitas pessoas durante todo o filme, mas em certo momento ela percebe que está sozinha. Você diria que esta é a questão principal do filme?

É uma das questões do filme, mas eu não gosto de dar “respostas” em se tratando de sobre o que é o filme ou qual é sua principal questão. Como diz o ditado, é por isso que eu fiz o filme.

Uma das coisas de que eu mais gosto no filme é de como ele evita vários maneirismos do cinema indie norte-americano. Os personagens parecem possíveis, as situações são bastante reais. Algumas vezes, parece que você quis rir destes clichês. Isto foi intencional? Você escreveu Frances Ha com isto na cabeça?

Eu acho que clichês podem funcionar se você os explorar da maneira correta. Nas mãos certas, dá pra fazer qualquer coisa. Mas nós tentamos fazer o filme da maneira mais realista e genuína possível, o que incluia se manter bem afastados de modelos cansados.

6 Comments

Filed under Entrevista, Resenha

Entrevista: Maeve Jinkings

Maeve Jinkings

Maeve Jinkings nasceu em Brasília, foi criada em Belém do Pará, vive em São Paulo, mas foi durante um tempo morando no Recife que conquistou o Brasil. Em terras pernambucanas, atuou, entre outros trabalhos, num filme que se tornou o maior fenômeno cultural dos últimos tempos em nossa cinematografia, O Som ao Redor. Entregou uma interpretação cheia de detalhes, fugiu dos maneirismos, conheceu melhor uma máquina de lavar – numa cena que Kleber Mendonça Filho tampou os olhos para pedir que ela fizesse, conta a atriz – e ajudou a traduzir a classe média das grandes cidades brasileiras. Simpaticíssima e super articulada, a moça, que já tem um nome sendo escrito no novo cinema brasileiro, aceitou responder algumas perguntas do Filmes do Chico, se mostrou uma entusiasta do cinema e uma cinéfila. Vida longa e próspera para Maeve Jinkings!

O que voce faria se sua VEJA viesse fora do plástico?

Em primeiro lugar, ficaria preocupada com os hábitos de leitura do porteiro do meu prédio. Depois disso, diria ao marketing da Abril para corrigir o endereço e nome do assinante. Eu mesma, jamais gastaria qualquer centavo para ter essa revista na reciclagem de casa.

O Som ao Redor mudou sua vida?

Em alguma medida, mudou sim. Meu trabalho teve uma exposição como jamais tive, o filme foi até muito longe, me apresentou lugares e pessoas até então muito distantes de mim, me proporcionou experiências muito fortes. E teve uma mudança interna também. Todo trabalho (personagem, roteiro, equipe) em alguma medida me transforma muito. Sempre. Bons trabalhos são também resultado de processos ricos de construção coletiva, e esses processos me transformam muito. O Som ao Redor me colocou em contato com pessoas que até hoje me inspiram, que falam de coisas que sempre me provocam, que me fazem pensar mais e melhor. Estou falando de Kleber, mas também de várias pessoas que fizeram parte da equipe e que sigo querendo ter por perto. E também estou falando do filme em si que, posso afirmar, transformou minha forma de pensar a cidade e seus processos históricos, e de como isso tudo nos afeta em cada pequeno frame de vida.

Você imaginava que o filme alcançasse o status de fenômeno cultural, como aconteceu?

Achava que seria um filme muito bom, porque vi essa potência no roteiro, na direção precisa e na trajetória de Kleber. Mas definitivamente não podia imaginar a carreira fantástica que o filme teve. Seis meses em cartaz no Brasil?? Isso é fantástico! Fui me surpreendendo a cada novo passo do filme. E ainda me surpreendo quando alguém desconhecido chega e fala do filme ou da Bia, de uma forma afetiva. O Som ao Redor teve pitadas de sorte em sua carreira, mas minha opinião é que, de forma geral, essa recepção é mérito de um filme que conseguiu captar ressonâncias profundas da sociedade hoje.

Uma das cenas mais marcantes de sua personagem em O Som ao Redor é uma releitura de uma cena de Eletrodoméstica, curta do Kleber Mendonça Filho. Como foi recriar esta cena?

Conversei muito com Kleber sobre essa cena, e por mais que seja uma cena clássica do Eletrodoméstica, não pretendíamos copiá-la na forma como foi filmada na primeira vez. Assisti esse curta antes de filmar, como assisti todos os outros curtas e Crítico (longa documental de Kleber) para compreender o universo dele. Mas fiz isso por iniciativa própria. Por incrível que pareça, em nenhum momento Kleber fez referencia à cena do curta, nem me pediu pra assisti-lo. Interessava a Kleber descobrir outra Bia, inclusive porque ele expandiu o universo da personagem em outras cenas, dialogando com uma trama que está além do apartamento dela e permeado de outros acontecimentos e personagens. Isso tudo já coloca a cena naturalmente em outro lugar. O que há de convergência e que me alimentou sempre, a cada cena, foi esse lugar claustrofóbico, a arquitetura do entorno, grades, portões, chaves, os sons da vizinhança, a solidão, a presença forte da família… a mãe feliz e amorosa, mas também uma mulher confusa explodindo por dentro. Durante as filmagens, foi engraçado como Kleber ficou tímido ao me pedir pra colocar a mão dentro da calcinha durante um super close. Ele cobriu o rosto com as mãos, e perguntou se era possível. Ele é um lorde!

O Som ao Redor traduz muito do cotidiano e dos movimentos de uma grande cidade que ainda guarda muito de uma cidade pequena. Como você enxerga o filme?

Desde a primeira leitura do roteiro, sempre tive a sensação de estar diante de uma coletânea de crônicas hiperrealistas que, numa espécie de mosaico e na relação entre si, falam de mim, do meu vizinho que nunca vejo, do meu entorno. Uma forma de voyerismo urbano. Foi minha primeira impressão, me senti representada. Me impressiona como o filme consegue ser representativo de vários pontos de tensão e ternura na relação com a cidade e as pessoas que a habitam. Mas o que mais me toca no filme, é com certeza a ponte que ele faz entre nosso presente e o passado escravocrata do nosso país, e de que forma isso se reflete em nosso cotidiano, em vários aspectos. De que forma ele nos implica (a todos) na reprodução de uma dinâmica muito perversa. Eu me enxerguei ali em vários momentos, e nem sempre foi confortável… Um amigo me disse depois de assistir ao filme: “É muito espelho demais pra narciso ridículo dar conta em pouco tempo”. Ele se referia aos conflitos silenciosos, coisas não ditas, relações Casa Grande-Senzala que reproduzimos sem consciência, quase sempre fingindo não ter nada a ver com isso.

O Som ao Redor fez grande sucesso no circuito internacional de festivais. Você chegou a fazer contato com cineastas de fora do país?

Sim, conheci alguns que admiro muito, mas tive contatos mais próximos com diretores da América Latina, o que acho fantástico. Talvez isso tenha acontecido porque alguns festivais promovem encontros e debates de artistas por região de origem. Há vários diretores latinos com quem gostaria de trabalhar.

Continue reading

10 Comments

Filed under Entrevista

Camille Claudel 1915 + Entrevista Bruno Dumont

Camille Claudel 1915

Juliette Binoche está em quase todas as cenas de Camille Claudel 1915. Um tour-de-force para uma atriz que, às vésperas de completar 50 anos, não tem mais nada a provar, mas que continua entregando interpretações únicas. No filme de Bruno Dumont, a parisiense está avassaladora, enchendo a tela tanto quando a câmera busca as expressões mais íntimas de seu rosto quanto nos momentos em que a observa, afastada, dando corpo à solidão e ao incômodo da personagem. Camille Claudel, a escultora, é apresentada já em seus últimos dias de vida, enclausurada num convento, considerada louca.

Operando neste recorte, Dumont evita as armadilhas e maneirismos de uma cinebiografia tradicional, como a que Bruno Nuytten dirigiu em 1988 e que deu uma indicação ao Oscar para Isabelle Adjani. Sem se obrigar a explicar a história da artista o cineasta faz um retrato árido de uma mulher que vive isolada do mundo e, possivelmente pela primeira vez em sua carreira, entrega boa parte da responsabilidade sobre o filme para uma atriz. Em sua obra anterior até aqui, Dumont sempre se caracterizou com um diretor de atores não profissionais, que colaboravam para que seus temas surgissem tanto da ausência do drama quanto da falta de aproximação.

Aqui, embora Binoche pareça ser dirigida para ter uma interpretação econômica, o talento e a experiência da atriz se sobrepõem ao trabalho do cineasta. Camille Claudel 1915 é tanto um filme de Binoche quanto um filme de Dumont, embora os temas caros a seu cinema estejam presentes. As opções do diretor desafiam a atriz. Sem a presença de Auguste Rodin, com quem a personagem teve um conturbado relacionamento amoroso, aqui resumido a uma citação na conversa entre Camille com o diretor do convento, o filme basicamente se resume a Binoche e sua interação muito mais com o vazio do que com os coadjuvantes. Seu único contraponto entra em cena apenas no terço final do longa. Jean-Luc Vicent faz Paul Claudel, irmão de Camille, que concentra o discurso religioso, sempre presente nos filmes de Dumont.

É justamente quando a religião se faz presente, com sua função expiatória e moralista, dando algum tipo de explicação, resolvendo em algum nível a situação, que o filme perde um pouco de sua força. Enquanto Binoche reina solitária, enquanto sua dor é abstrata, enquanto os portões do convento estão abertos, mas sua personagem não pensa em sair dali, enquanto a hostilidade está mais nas paredes do que nas pessoas que convivem com ela, a desesperança de Camille parece ganhar um retrato muito mais fiel, é ali que está a tradução de uma mulher para a qual a vida se tornou intangível.

entrevista com Bruno Dumont

Por que você decidiu focar o filme nos últimos dias da vida de Camille Claudel?

Esta parte da vida dela é praticamente desconhecida. E eu sempre fico tentado com aventuras.

Como você chegou em Juliette Binoche e o que ela trouxe para o filme?

Me parecia natural que uma artista interpretasse outra artista. É como usar o mar para representar o mar.

Religiosidade é um de seus temas favoritos. Neste filme, o personagem de Paul Claudel concentra boa parte do discurso religioso. Como você o vê?

Ele concentra o que nós, franceses, temos de mais covarde, mas sem deixar de inspirar graça.

Alguns críticos comparam seu trabalho neste filme com a obra de Robert Bresson. Ele foi ou é uma influência?

Robert quem?

O que você acha do Camille Claudel que Bruno Nuytten dirigiu? (com Isabelle Adjani, em 1988)

Não lembro.

Você já tem um novo projeto? 

Sim. P’tit Quinquin (segundo o IMDB, uma série prevista para 2014. O título é o mesmo de uma canção composta por Alexandre Desrrousseaux, em 1853, escrita na língua de Picard, um dialeto próximo ao francês).

Camille Claudel 1915 EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Camille Claudel 1915, Bruno Dumont, 2013]

Filmes do Chico também no Facebook, Twitter e Instagram (@filmesdochico).

2 Comments

Filed under Entrevista, Resenha