Monthly Archives: maio 2015

Poltergeist, o Fenômeno

Poltergeist, o Fenômeno 2015

A intenção deste texto nunca foi alimentar o ranço saudosista com que geralmente se julga como pior o que é produzido nos dias de hoje em comparação com o que se fez décadas atrás, sobretudo em se tratando de remakes. Mas é bem difícil não sentir uma imensa nostalgia de tudo o que o primeiro Poltergeist, o Fenômeno conseguia ser depois de sair de uma sessão desta refilmagem/reboot comandada por Gil Kenan. E o maior pecado do novo filme é justamente passar irresponsavelmente apressado por tudo o que o longa original conquistou para chegar na sequência final “nova”, que deveria ser seu trunfo e seu diferencial, mas é sua vergonha.

Para começar, no filme de 1982, Steven Spielberg gastou muito tempo com a ambientação. A cena inicial daquele Poltergeist, o Fenômeno é fundamental para introduzir o espectador na maldição da família Freeling. Descobrimos junto com os pais e os irmãos que existe algo de errado com Carol Anne. Alguma coisa que só vai ser explicada ao longo do filme, que antes se dedica a apresentar aqueles americanos de classe média. E como nos melhores trabalhos de Spielberg, todas as personagens são introduzidas com bastante carinho à medida que a história vai se desenhando.

O novo filme abre mão de todo esse encanto. O casal vivido por Sam Rockwell e Rosemarie DeWitt, ambos bons atores, desaparece na comparação com as personagens criados por Craig T. Nelson e JoBeth Williams, estupidamente simples e felizes e levemente libertários, ainda sob o efeito dos resquícios da década de 70. As interpretações da dupla original namoram com o patético e o exagero, o que reforça sua humanidade, enquanto Rockwell e DeWitt apelam para um realismo que achata qualquer tentativa de deixar suas personagens mais complexas.

Poltergeist, o Fenômeno 1982

Existe ainda um descaso com Madison, a Carol Anne desta segunda versão. Ao contrário da protagonista encantadora/assustadora criada por Heather O’Rourke, que tem sua relação com os poltergeists delineada em algumas cenas fundamentais, como a das cadeiras da cozinha ou todos os momentos em que está em frente à TV, Maddie mal aparece na tela. Difícil lembrar inclusive do rosto dela, quanto mais se identificar com a menina. A pressa em levá-la para o outro lado e chegar num material realmente inédito neste filme novo é tanta que até a antológica sequência com a árvore ganha uma versão diminuta.

Kenan simplesmente dá tempo para o espectador se instalar, o que é uma preocupação principal para Spielberg. Apesar de ter assinado o longa original como roteirista e produtor, deixando o crédito de direção para Tobe Hooper, Steven Spielberg foi quem efetivamente comandou as filmagens, presente no set todos os dias e dirigindo os atores. Sua mão é que dá um corpo diferente ao Poltergeist de 1982, que ultrapassa as barreiras do filme de terror. Kenan, que já mostrou talento no ótimo A Casa Monstro, parecia ansioso para dar sua assinatura ao novo filme, mas abandonou o, com o perdão do trocadilho, espírito do primeiro filme.

A chegada da parapsicóloga vivida por Jane Adams, uma atriz que sempre parece estar pronta para desmoronar, dá alguma vida ao remake, mas, mais uma vez, Kenan não consegue criar a intimidade entre a personagem e a família, ao contrário do que Spielberg fez com Beatrice Straight há 30 anos. A “reencarnação” de Tangina, agora na pele de Jarred Harris, tenta reeditar aquele algo ridículo que a personagem carregava, mas o diretor parece que não entendeu que ela ria de si mesma e cria uma mutação deformada, arrogante e sem qualquer simpatia que deixa saudade de Zelda Rubinstein.

Quando o filme chega, finalmente, ao ponto que Kenan, e talvez o produtor executivo Sam Raimi, pretendem, pouco se salva além de algumas soluções visuais. Mas aí surge aquela dúvida: o melhor é mostrar ou insinuar, como Hooper e Spielberg fizeram no original? Aquele Poltergeist, o Fenômeno que assustava ao mesmo tempo em que era charmosamente desajeitado, namorando com o humor sem deixar de tratar o tema com respeito, fez um herdeiro que elimina esse respiro, entrega as coisas no piloto automático e pesa a mão na história para, no final, jogar tudo pro alto e tentar fazer graça, sem graça. E nem tem trilha do Jerry Goldsmith. A cena que encerra o filme, depois dos primeiros créditos, dá vergonha.

Poltergeist – o Fenômeno EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Poltergeist, Tobe Hooper, 1982]

Poltergeist – o Fenômeno Estrelinha½
[Poltergeist, Gil Kenan, 2015]

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O Desejo da Minha Alma

O Desejo da Minha Alma

Haruna tem apenas doze anos e já carrega o mundo nas costas. Já na primeira cena de O Desejo da Minha Alma, a menina escava os destroços da casa onde morava, tentando salvar sua família – ou o que restou dela. Em sua tentativa de entender a tragédia que a cerca e aplacar sua dor, Haruna ganha a certeza de que o terremoto que devastou a vizinhança e matou seu pai e sua mãe aconteceu por causa dela. À garota, resta conviver com uma culpa que não divide com ninguém e a obrigação de proteger o irmãozinho, Shôta, que aos cinco anos precisa ser preservado da notícia de que perdeu os pais.

Se a personagem principal está ensaiando os primeiros passos de uma precoce vida adulta, Masakazu Sugita também está começando. Este é seu primeiro longa-metragem como diretor, mas a temática e a abordagem que ele utiliza para contar sua história revelam um cineasta incrivelmente maduro para tratar de temas delicados com uma abordagem ainda mais delicada e sob o olhar de uma criança. Sugita faz de seu filme, muito mais do que uma história de luto. O Desejo da Minha Alma parece tentar decifrar a complexa relação que a sociedade japonesa tem com a morte.

Se de um lado, a história ensinou o japonês a enxergar o fim da vida como um processo natural e honrado, como provam dos harakiris dos samurais aos cortejo fúnebres que cumprem uma liturgia de celebração; do outro, o Japão é um país que sobreviveu a uma das maiores tragédias humanas e transformou sua reconstrução econômica num modelo de comportamento.  Não é difícil entender porque um povo afeito a uma rotina rígida de planejamento desmorone diante de uma catástrofe natural. Além de ser uma menina que acabou de perder os pais, Haruna carrega a herança traumática de um povo, o que torna as coisas bem mais difíceis pra ela.

Sugita acertou em cheio na escolha da protagonista. Silenciosa, Ayane Ohmori traduz o peso invisível que carrega sua personagem em olhares e gestos. Reprisando comportamentos milenares, Haruna não divide a responsabilidade sobre suas dores com ninguém, nem abre espaço para que quem está a sua volta possa ajudá-la. Existem duas cenas que demonstram claramente como o diretor enxerga a menina. Numa delas, a tia que a adotou e que penteia seu cabelo se distrai com o sobrinho pequeno e Haruna, que havia se apegado àquele minúsculo momento de epifania, desperta. Ao se perceber sozinha, expulsa o sorriso que havia se instalado em seu rosto.

Em outra cena fotografada com imensa delicadeza, a menina que acaba de ouvir de um professor que pode contar com ele neste momento difícil, se despede com a cabeça e mergulha lentamente num corredor para sair da escola. Como se, educadamente, rejeitasse a ajuda oferecida. Ao som da música melancólica que pontua todo o filme, Sugita mantém a câmera estática até que a menina desapareça no fim do corredor, como se quisesse avisar ao espectador que Haruna se mantém fiel ao sofrimento que acredita ser sua sina. Por mais que pareça pessimista, o diretor trata a personagem com todo o carinho que pode.

O contraponto e maior carrasco, mesmo que inconscientemente, de Haruna é seu irmãozinho. A alegria de Shôta, vivido pelo adorável Riku Ohishi, é um bálsamo para o pesar da menina. Mas suas perguntas insistentes sobre o paradeiro dos pais machucam a irmã mais do que qualquer coisa. Lidar com sentimentos e situações tão complexas esgota a protagonista ao mesmo tempo em que inspira um cineasta delicado a encontrar um desfecho cheio de esperança para duas crianças que carregam mais do que podem suportar.

O Desejo da Minha Alma EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Hitono Nozomino Yorokobiyo, Masakazu Sugita, 2014]

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A Gangue

A Gangue

Se ficarmos no clichê, A Gangue é uma monumental “experiência sensorial”. Afinal, qual foi a última vez que fizeram um filme de 132 minutos completamente “falado” em língua de sinais? A proposta parece assustadora, mas é exatamente disso que se trata o projeto: derrubar pré-conceitos. Nas primeiras imagens, o letreiro informa que o filme não trará legenda alguma para traduzir os gestos que os personagens do longa, principalmente garotos e garotas que moram numa espécie de internato para jovens surdos, fazem para se comunicar.

Ao espectador comum, é oferecida a experiência de ver o filme em condições semelhantes às que um deficiente auditivo assiste a um longa “normal”. Mas o que poderia se transformar num experimento típico de festival de cinema se revela um filme poderoso sobre jovens que raramente encontram “voz” numa Ucrânia dominada, nos mais variados níveis, pela corrupção.

O cineasta, que deve ser um fiel espectador dos filmes da vizinha Romênia, pega emprestado em seu primeiro longa-metragem, a maneira documental de contar uma história de ficção e cria um conceito estético que dá um ritmo surpreendente ao longa: cada cena é um plano-sequência comprido, mas cheio de movimento, geralmente com vários personagens interagindo. A fórmula funciona para capturar a atenção de quem assiste e ajuda a decodificar a linguagem de A Gangue.

É impossível decifrar cada diálogo, mas a história envolvente é desenhada sem grandes traumas. O sexo e a violência, que geraram bastante polêmica aparecem naturalmente na trama, completamente costurados ao desenrolar da ação. Mais do que a “experiência sensorial” que o filme vende, A Gangue é a prova de que o cinema ainda continua a driblar os limites da linguagem.

A Gangue EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Plemya, Miroslav Slaboshpitsky, 2014]

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Mad Max: Estrada da Fúria

Mad Max: Estrada da Fúria

George Miller teve trinta anos para reimaginar Mad Max e o fututo. E o cineasta australiano foi buscar as raízes de seu guerreiro do fim do mundo, trituradas pela máquina hollywoodiana quando a franquia migrou para os Estados Unidos no, então, último filme da série. O desafio do diretor, do alto de seus 70 anos de idade, foi enorme: resgatar a essência da personagem, remodelar o pós-apocalipse aos olhos e exigências atuais e, mais do que tudo, descobrir o tom certo para o cinema de ação dos dias de hoje. Era preciso convencer o fã dos filmes originais que cresceram com a saga e conquistar um novo público. O resultado é que Mad Max: Estrada da Fúria não nos dá sossego.

Miller jura de pés juntos que nunca teve a intenção de fazer uma refilmagem, mas, sim, de continuar e expandir o universo que criou. Universo este que estabeleceu as regras para os filmes pós-apocalípticos, mais precisamente no segundo e mais cultuado filme da série. Tem muito de verdade em sua afirmação: os princípios da trilogia original estão todos lá, mas ganharam elementos e detalhes novos. Ideias que ajudam a refrescar e atualizar a criação do cineasta. Mas não há como não perceber que, mesmo que não completamente consciente, existe uma intenção de apagar o terceiro longa, sem deixar de aproveitar muitos dos conceitos daquele roteiro.

É como se Mad Max: Além da Cúpula do Trovão finalmente tivesse saído do jeito que Miller imaginou. A Tribo Perdida, a versão dos Ewoks para o universo criado pelo australiano, dá lugar aos Garotos da Guerra, jovens que ao mesmo tempo em que precisam de transfusões de sangue para se manter vivos são guerreiros que acreditam numa espécie de vida pós-morte. Eles são apenas um dos elementos de uma sociedade complexa, distópica, comandada por um ditador deformado, em que Miller discute como o totalitarismo e o fanatismo religioso caminham juntos – e como a água, o bem mais cobiçado desse mundo, vira instrumento de chantagem espiritual.

Dito isso, é impressionante como o diretor, já na primeira aparição do protagonista, joga o espectador numa sequência ininterrupta de cenas de ação e só o devolve para a vida real depois que o filme acaba. Eis um longa que justifica, a cada 15 ou 20 minutos, o uso do 3D e o ingresso bem caro do IMAX. A ópera furiosa criada por Miller só funciona completamente quando as imagens e o som, concebidos para operarem no limite do excesso, explodem numa tela gigante de cinema. O filtro alaranjado, onipresente, que poderia incomodar, ajuda a emoldurar o mundo devastado de onde Max é sobrevivente mais célebre, o que não significa que ele receberá um tratamento especial do cineasta.

O anti-herói durão dos anos 80 passa boa parte da meia hora inicial do filme preso, apanhando ou servindo como “combustível” para os homens que o capturaram. Quase desaparece numa sequência razoavelmente grande, em que Miller apresenta a Cidadela, elemento central de sua história. Se Mel Gibson interpretava um homem embrutecido por uma sucessão de tragédias pessoais, o Max Rockatansky de Tom Hardy vive assombrado pelos fantasmas de quem não conseguiu salvar. Fragilizado, se reconstrói aos poucos. A primeira impressão é de que o ator parece intimidado com a responsabilidade de assumir uma personagem tão icônica, mas, aos poucos, a discrição de Hardy parece ser uma estratégia ousada de Miller.

Com um Max que demora para entrar no jogo, o diretor ganha tempo para vender bem duas grandes personagens: uma delas é Nux, um dos Garotos da Guerra, interpretado por um instintivamente descontrolado Nicholas Hoult, provavelmente num de seus melhores papéis no cinema. A segunda é uma das generais da Cidadela, a Imperatriz Furiosa de Charlize Theron, que parece ser uma grande atriz de filmes de ação, como vimos em sua performance impecável em Branca de Neve e o Caçador. Aqui, ela e Miller criam uma personagem memórável, a melhor personagem feminina de um filme da série, complexa e imprevisível, o verdadeiro motor do novo longa, que muitas vezes deixa Max em segundo plano.

Se existe um ponto fraco no filme talvez ele esteja nas mocinhas em perigo, que parecem saídas da São Paulo Fashion Week. No meio do deserto, isso pode ser meio estranho, mas o filme desvia sua atenção desse “problema” poucos minutos depois.

As pequenas ousadias de Miller (rivalizar o protagonismo de um filme com uma mulher, fragilizar o herói, criar guerreiros presos a tubos de sangue e ainda criar grupo de velhas motociclistas) revelam que o diretor não tem medo de correr riscos operando no limite do excesso para renovar sua obra, humanizar suas personagens, quebrar outros paradigmas de um universo que já havia quebrado paradigmas para estabelecer paradigmas. E, se uma esperada participação de Mel Gibson não acontece, o maestro Miller homenageia seus originais entregando para Hugh Keays-Byrne, o principal vilão de Mad Max, o papel de Immortan Joe, o principal vilão de Estrada da Fúria. Mas, como você vai perceber, vilões não são o mais importante aqui. O mundo acabou, tudo está fora da ordem e a única saída é pisar no acelerador.

Mad Max: Estrada da Fúria EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015]

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O Pequeno Quinquin

O Pequeno Quinquin

O Pequeno Quinquin incomoda muito mais do que qualquer coisa, mas até aí não é muito diferente de vários outros filmes dirigidos por Bruno Dumont, como A Humanidade ou Fora de Satã ou mesmo o mais recente Camille Claudel 1915, obras em que o diretor investiga os limites do humano sob o ponto de vista da religiosidade, seja como instrumento, seja como vítima, seja como os dois. Mas, por mais que o espectador esteja preparado para essa nova experiência, tendo visto outros trabalhos de Dumont, é difícil não se abalar com algumas das opções do cineasta para esta minissérie para a TV francesa, convertida num filme de 200 minutos exibidos em festivais de cinema e que agora chega ao circuito comercial numa iniciativa corajosa.

Ao contrário do que se poderia imaginar pela aparência de filme infantil, o “cinema” e os debates de Bruno Dumont aparecem aqui por todos os lados e estão mais firmes do que nunca. Todas as questões religiosas, todas as dúvidas espirituais, todos os conflitos, sobretudo o medo do Mal, crescem à medida que descobrimos que o pequeno Quinquin não é o protagonista do filme. Dumont utiliza a personagem para se aproximar de elementos que parecem o assombram profundamente, como se a maldade “inocente” das crianças aliviasse essa proximidade. A quantidade de atores com algum tipo de deficiência física ou mental impressiona.

O diretor parece querer incomodar e faz isso de forma mais contundente quando o espectador se percebe rindo das trapalhadas dos atores (e não necessariamente das personagens). Se o filme não exatamente explora a condição deles, também não os poupa de nada, deixando para quem assiste a responsabilidade sobre as risadas nas piadas que surgem como consequências de suas deficiências. Essas camadas secretas transformam Quinquin, numa obra perturbadora e obrigatória, que parece andar em círculos, mas sabe muito bem onde quer chegar, um terreno assustador principalmente porque Dumont deixa para o espectador interpretações tão variadas sobre a humanidade e da natureza real de suas personagens.

O Pequeno Quinquin EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[P'tit Quinquin, Bruno Dumont, 2014]

(o título é o mesmo de uma canção composta por Alexandre Desrrousseaux, em 1853, escrita na língua de Picard, um dialeto próximo ao francês).

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