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Play It, Again: Meninas Malvadas

O Filmes do Chico inaugura agora uma nova seção, que vai resgatar filmes que estão fazendo aniversário. Para a estreia, o Mitchel Diniz reviu Meninas Malvadas, que completa dez anos de idade em 2014. E a sessão foi especial: o filme foi exibido ao ar livre para uma multidão num parque de Londres. As impressões como envelheceu este filme que ajudou a lançar Lindsay Lohan, Rachel McAdams e Amanda Seyfried estão longo abaixo. E a Play It, Again veio para ficar – e relembrar.

Meninas Malvadas

Mitchel Diniz
de Londres

O verde do gramado em Vauxhall Pleasure Gardens, região central de Londres, desapareceu em meio a toalhas, lençóis, cestas de piqueniques, latas de cerveja e garrafas de vinho. Duas horas antes da projeção começar, por volta de 7 da noite e com o sol ainda brilhando, já tinha gente citando, de cor, diálogos que viriam a ser exibidos em seguida, no telão montado ali no parque. “So fetch!”, bordão da patricinha Gretchen Wieners e o provavelmente o mais famoso de Meninas Malvadas, era o que mais se ouvia. Exibido ao ar livre na capital inglesa dez anos depois de sua estreia, o filme confirmava naquele momento seu status de “cult colegial”, legitimado por uma platéia que se mostrava não só entusiasmada o tempo inteiro, mas também bastante íntima de seus personagens.

Meninas Malvadas poderia ter sido só mais um filme entre tantos outros a retratar a antiga e eterna dicotomia high school que há entre “populars” e “losers”. Porém, foi além do previsível, mesmo o sendo muitas vezes, tratando da questão sem maniqueísmos. Uma ideia que hoje não soa tão nova em narrativas do gênero, mas que à época foi adaptada de maneira engenhosa – e até mesmo pioneira – por Tina Fey, autora do o roteiro baseado em livro de mesmo nome, escrito por Rosalind Wiseman. Além de eternizar jargões, vale lembrar que Meninas Malvadas também foi plataforma de lançamento para suas atrizes – ainda que nem todas tenham decolado.

meninas malvadas

Rachel Mc Adams, com sua histórica vilã Regina George, e Amanda Seyfried, a bobalhona sexualizada Karen, voaram em céu de brigadeiro depois do filme. A protagonista Lindsay Lohan, por outro lado, declinou, ainda que sua decadência caminhe de mãos dadas com sua evidência como garota-problema. Junto com elas também cresceram os fãs do filme, que seguem usando frases das “plastics” para fazer troça, sabem passo a passo a coreografia do trio cantando “Jingle Bell Rock”, gostariam de um “burn book” para difamar seus inimigos e ainda se comovem com a rendenção igualmente bem humorada das personagens.

No final da exibição, já havia anoitecido e a plateia britânica aplaudia antes mesmo de aparecerem os créditos de encerramento. No ar, ficou um clima de nostalgia, dos tempos de uma Lindsay Lohan sóbria, em que não se precisava de redes sociais para fazer intriga (bastava uma conference call) – e até das Reginas Georges que nos infernizaram a vida.

Meninas Malvadas EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Mean Girls, Mark Waters, 2004]

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Vermelho Brasil

Vermelho Brasil

Desde que o cinema americano começou a erguer seu império, histórias de todo o lugar do mundo, de todas as épocas, ganharam versões em inglês. Era entendível. O público principal de Hollywood era o americano e como o cinema era uma atração popular, de massa, entregar filmes mais facilmente consumíveis atraíria o público. Nas últimas duas décadas, com a globalização revitalizando línguas e sotaques, começou um fenômeno inverso. Mesmo que ainda haja muitos filmes que retratam outros povos, rodados em inglês, alguns deles são feitos em suas línguas nativas, mesmo que tenham produção americana, como A Paixão de Cristo, que Mel Gibson, falado em aramaico antigo. Por outro lado, filmes feitos em outros países, na tentativa de rodar o mundo, são produzidos em inglês.

Vermelho Brasil segue esta última linha, mas com um diferencial: no filme, não é apenas um povo “estrangeiro” que fala inglês. A licença poética, para não dizer comercial, coloca franceses, portugueses e até índios se comunicando na língua pátria – da América… do Norte. Um detalhe incômodo – e meio inexplicável – dessa versão para o cinema de uma minissérie feita para TV francesa com coprodução brasileira. Baseado num livro de Jean-Christophe Rufin, misturando fatos históricos e tramas novelescas, o filme conta a história da tentativa de implementar a França Antártica, uma colônia da (então futura) terra de Napoleão na América do Sul, mais especificamente onde está hoje o Rio de Janeiro, que surge literalmente no fim da projeção.

A vontade de encontrar uma linguagem universal está em cada fotograma da produção, assinada por Sylvain Archambault, que não se preocupa em encontrar traduções do formato televisivo para o cinema. A câmera parece querer passar a impressão de ser orgânica, mas segue uma métrica de lugares comuns para filmes de paisagem – e exagera nos filtros. O roteiro, didático, conta a chegada da esquadra comandada pelo cavaleiro francês Nicolas Durand de Villegagnon, em 1550, ao Brasil. No meio disso tudo, acompanha a trama “mexicana” de dois irmãos que se infiltram na missão em busca do pai, desaparecido há muito tempo. A solução da história destes dois personagens, talvez pela truncagem da versão para cinema, talvez pela inabilidade do roteiro, é apressada de uma maneira que fica até engraçada.

O sueco Stellan Skarsgård, topa-tudo do cinema internacional, interpreta Villegagnon, numa tentativa de dar peso ao filme, junto ao português Joaquim de Almeida, outra figurinha fácil do cinema d’além-mar, que faz um colonizador português. São os nomes mais conhecidos de um elenco formado essencialmente por franceses e brasileiros, como Giselle Motta, que faz a índia Paraguaçu e só fala em inglês. Durante 90 minutos, todos os atores estão a serviço da exploração do exótico, do paraíso tropical, e para isso não se poupa, mas a direção de arte e os figurinos, caprichados, não sustentam o filme. A trama mastigada e a língua “universalizada” depõem contra as intenções de Vermelho Brasil. Talvez na tela da TV, dividido em dois capítulos, a história funcione melhor. No cinema, nada deu muito certo.

Vermelho Brasil Estrelinha
[Rouge Brésil, Sylvain Archambault, 2012]

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Riocorrente

Riocorrente

“As ideias precisam voltar a ser perigosas”, afirma uma das protagonistas de Riocorrente, filme de Paulo Sacramento que entra em cartaz depois de circular em alguns dos festivais mais importantes do país. A frase, além de traduzir a inquietude das personagens do primeiro longa de ficção do diretor, parece ser uma pista das intenções do próprio cineasta na realização de seu filme. Sacramento declara guerra ao status quo, combate a imobilidade e o conformismo do mundo contemporâneo com um roteiro que muitas vezes se abstém da dramaturgia, do texto, para trabalhar com simbolismos, experiências visuais e sonoras – e sensações. Sem medo de recorrer ao clichê, Riocorrente é o filme sensorial por excelência.

Um jornalista desiludido e um ladrão de carros que tenta começar uma nova vida dividem o amor de uma mesma mulher. Ambos vivem em conflito com o que se tornaram e com o que está em seu entorno. Cada um reage a sua frustração de uma maneira diferente. Cercando todos os eles, com uma espécie de Vigia, o personagem da Marvel que observa a tudo, mas não interfere em nada, está Exu, um menino de rua que passeia pelo mundo. É ele quem nos conduz, nos apresenta o mundo, nos permite esse olhar diferente sobre o cotidiano. Olhar que se volta não apenas para o mecanismo da sociedade, mas abre uma discussão importante sobre o que é a arte. A arte que aparece “morta”, ornando um cemitério não é a mesma arte que Paulo Sacramento comete em Riocorrente. Este, como poucos filmes recentes do cinema brasileiro, é uma obra de arte viva.

O roteiro começou a ser esboçado há dez anos, logo depois que Sacramento concluiu o excelente O Prisioneiro da Grade de Ferro, seu longa de estreia, com o qual o novo filme tem, guardando as devidas proporções, algumas semelhanças conceituais. Ambos desconstroem a narrativa clássica, rejeitam o começo-meio-e-fim. Se no documentário filmado nos últimos dias de atividade do Carandiru, esse rompimento com os padrões acontece quando o diretor entrega a câmera para que os detentos filmem suas vidas, renegando a figura do cineasta como contador de histórias, senhor da narrativa, em Riocorrente, essa ousadia vem quando Sacramento elege a plástica sonora como protagonista do filme, reservando para os personagens o direito de erguer suas vidas no meio do caos urbano.

A imagem mais forte do filme, que estampa inclusive os cartazes do longa, mostra um Rio Tietê em chamas, numa utilização inédita de efeitos especiais no cinema brasileiro. Sobretudo num cinema arthouse, independente, feito com poucos recursos. A cena, ápice do desconforto do ex-ladrão de carros com sua vida, o mundo, Deus, materializa toda a premissa do filme, de que é preciso apostar no risco para permitir a transformação. Seus simbolismos, ao mesmo tempo em que conversam com um cinema de “mestres malditos” de outras gerações, emolduram um debate completamente contemporâneo. “Eu queria sujar as minhas mãos”, confessa o diretor, justificando suas liberdades e rebeldias.

E esse cinema arriscado, embora cheio de códigos, mesmo que não pareça palatável para alguns espectadores provavelmente captura outros tantos por traduzir algumas questões que pareciam intangíveis. Riocorrente está mais para um grito de guerra, um chamado para o combate, onde o diretor conclama os inconformados para a luta. Sacramento ousa no discurso e ousa ainda mais na forma. O cineasta está disposto a provocar e, para isso, não se acanha em materializar suas “ideias perigosas”, explosivas, que revelam um homem inconformado com o status quo, um artista em perpétuo desconforto e, mais do que isso, um cinema que não se contenta em ser um só.

Riocorrente EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Riocorrente, Paulo Sacramento, 2013]

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O Lobo Atrás da Porta

O Lobo Atrás da Porta Numa das entrevistas para divulgar Quando Eu Era Vivo, filme de terror assinado por Marco Dutra, da qual participou como atriz, Sandy Leah assumiu ser cinéfila e teve que responder à seguinte pergunta: “o que você acha do cinema brasileiro?”. A cantora não pensou duas vezes e afirmou: “ah, só tem comédia, né?”. Embora pareça desconhecer boa parte da farta e celebrada produção cinematográfica autoral que o país tem realizado nos últimos anos, Sandy ajudou a jogar luz sobre um mistério do cinema nacional: afinal, por que, diabos, não se faz filme de gênero no Brasil?

O filme de gênero está entre os alicerces do cinema feito em qualquer lugar do mundo, mas, no país, essa classificação parece assustar ou não interessar boa parte dos diretores na ativa. Além das comédias pasteurizadas da Globo Filmes e das cinebiografias, com uma fórmula cada vez mais repetida, quem faz filmes por aqui geralmente ignora os gêneros clássicos, como o policial, o suspense e o terror, esse defendido por um grupo restrito e fiel de admiradores. Musical e ficção-científica, então, nem pensar. Por isso, O Lobo Atrás da Porta, primeiro longa-metragem de Fernando Coimbra, é um filme a se celebrar.

Não exatamente pelo formato, pela linguagem ou pelo posicionamento social, mas pela ousadia de se assumir como um filme policial, que entra em cartaz com uma missão importante: provar que um cinema narrativo de estrutura clássica pode esconder um trabalho refinado plástica e dramaticamente. Baseado num fato real que alcançou certa projeção, mas que para melhor fruir o filme merece ficar perdido na memória, o longa conta a história do desaparecimento de uma menina, filha do casal vivido por dois dos melhores atores nacionais surgidos no cinema nos últimos anos: Milhem Cortaz (Bernardo) e Fabiula Nascimento (Sylvia).

A enigmática e delicada Rosa completa o trio principal, vivida por uma Leandra Leal que a cada novo papel parece encontrar uma maneira mais simples de construir a complexidade de suas personagens. Apresentados o fato, o cenário e os protagonistas, começamos a entender o que Coimbra quer deste filme. Quando se inicia a investigação conduzida pelo delegado interpretado por Juliano Cazarré, a câmera de Lula Carvalho revela que suas intenções vão além do fato de emoldurar as cenas para desvendar o mistério. O objetivo principal parece ser revelar quem é cada uma daquelas pessoas, construir suas personalidades, mostrar suas variáveis, estabelecer as relações entre elas.

Coimbra revela um impressionante domínio de cena. Cada objeto, cada elemento, cada frase dita pelos atores ou cada silêncio tem uma função específica, ajudando tanto a desenvolver a trama quanto a apresentar uma nova nuance sobre um dos personagens. É raro ver um filme brasileiro que se propõe a fazer um cinema narrativo clássico com tanta competência, sem se curvar à pecha da história real, ao chamado da montagem de videoclipe ou à tendência de estereotipar vilões. O ritmo tenso, mas tranquilo, garante tempo e espaço para explorar a trilha sonora que reflete o incômodo da situação, valorizar diálogos e procurando entender o que move o ser humano. A revolução de O Lobo Atrás da Porta está em desafiar os modelos sem rejeitá-los.

O Lobo Atrás da Porta EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[O Lobo Atrás da Porta, Fernando Coimbra, 2013]

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Malévola

Malévola

Minha sobrinha Julia não gostou muito quando eu dei para ela numa boneca de Merida, a protagonista de Valente, lançado pela Pixar dois anos atrás. Ela não quis que eu ficasse chateado por isso não explicou muito o desinteresse, mas uma frase – meio exclamação, meio interrogação – me demoveu da ideia de que Juju, do alto de seus 9 anos já estivesse passando da fase das bonecas. “Como assim ela não quer ser uma princesa?”, questionava a minha sobrinha, tentando entender o comportamento de uma personagem num filme que parecia tão convencional.

Julia estava sendo coerente com um pensamento que se tornou padrão desde o começo do século passado: o pensamento de que a princesa se tornou o papel feminino primordial na ficção desde que a Disney trouxe Branca de Neve dos contos de fada para um o imaginário bem mais popular. Não sabia minha sobrinha, nem muitas pessoas que viram Valente como mais um “desenho animado” de princesas, que assistiam um dos filmes mais silenciosamente revolucionários dos últimos tempos.

Merida é categórica em rasgar o manual Disney para sua classe. Ela refuta os ritos e a tradição das princesas, mas não se abate quando os deveres de rainha caem em seu colo. E a ousadia da bretã de cachos ruivos vai além: Merida, que sempre preferiu brincadeiras de meninos e aventuras físicas, é uma princesa que não precisa de um príncipe. Se essas gigantescas revoluções ficaram escondidas no meio de uma trama simples – e até convencional – é porque os compromissos de um monarca são vastos e amplos – e a Disney, a rainha da animação, não poderia desafiar tanto seu espectador.

Dois anos depois, a história se repete em Malévola, releitura que o estúdio fez de seu clássico A Bela Adormecida, uma de seus maiores pilares, tanto mitológica quanto mercadologicamente. O filme de Robert Stromberg, que estreia na direção, apresenta a história pelo ponto de vista da vilã, vivida com certa magia por Angelina Jolie, mas não para por aí. Embora seja cheio de fadas e criaturas mágicas, o filme vira pelo avesso alguns dos maiores fundamentos dos contos de fadas como nós os conhecemos em sua versão Disney.

A primeira ousadia está em apresentar heróis com  comportamento questionável, provocando a transformação da personagem principal em uma vilã. . Desde quando vemos o pais de uma heroína tomando atitudes que até pouco tempo atrás seriam consideradas desleais nas fábulas para crianças? Desde quando “bons monarcas” ficam loucos? Quem assiste filmes da Disney sempre espera papeis bem definidos durante a trama. Aqui, os papeis se misturam, sobretudo quando se manobra para aproximar heroína e vilã, confundindo o perfil da última. Não se trata de uma redenção pura e simples – essa, sim, seria um clichê -, mas de dar complexidade para a personagem.

Outro ponto importante, e talvez a maior das revoluções do filme, sai da boca de Malévola: “não existe amor verdadeiro”. Parece apenas recalque de uma mulher ferida, mas essa concepção nos leva a um final absolutamente chocante, que implode um das bases elementares do universo Disney: como Merida, Aurora é uma princesa que não precisa de um príncipe. Príncipes, segundo a lógica do filme, são uma bobagem, acessórios completamente desnecessários para chegar a um “final feliz”. O verdadeiro amor até pode existir, mas não precisa ser materializado no beijo na boca entre um homem e uma mulher. Um beijo na testa já resolve. E não precisa ter amor carnal insinuado.

Por fim, a própria concepção do “final feliz” é colocada em xeque. Segundo Malévola, os fins justificam os meios e quem precisa sair de cena para que todos vivam felizes para sempre não é exatamente o “cara mau” da história, pelo menos no que a Disney nos ensinou sobre quem é o “cara mau”. Príncipe e princesa podem até terminar juntos, mas casamento é coisa do passado. Embora falte um texto mais refinado e uma direção mais autoral, embora haja um clima mais conciliador no miolo do filme, Malévola lança sementes bem importantes para o futuro da Disney. Talvez desconstruir seus mitos seja a melhor maneira de conversar com uma nova geração, que também talvez não esteja tão disposta a comprar contos de fadas tão coloridos.

Malévola EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Maleficent, Robert Stromberg, 2014]

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