Monthly Archives: junho 2013

Guerra Mundial Z

Guerra Mundial Z

Guerra Mundial Z, o livro de Max Brooks, não tem muito a ver com Guerra Mundial Z, o filme de Marc Forster. Enquanto mostra o trabalho de um jornalista, reunindo depoimentos de sobreviventes de um apocalipse zumbi ocorrido dez anos antes, o outro narra a ascenção dos mortos-vivos e os esforços de um homem para conter a praga que assola o mundo. Resumindo, Guerra Mundial Z, o filme, se apropria da premissa do livro para criar uma história “original”, deixando de lado muitas das ideias de Brooks para criar novas soluções. Tinha tudo para dar errado, mas impressionantemente não deu.

Se o longa de Marc Forster abre mão da narrativa fragmentada, sem protagonismos, que dá vozes a diversos personagens – um dos maiores diferenciais do material criado por Brooks -, o filme consegue se acertar numa história com começo, meio e fim, evitando as armadilhas de se criar um herói para uma história que foi escrita sem eles. Brad Pitt, que parece bem empolgado com o papel, encarna um pai de família que tem que abrir mão da mulher e dos filhos para retomar seu trabalho como agente da ONU e encontrar uma cura para a infestação. Embora o currículo de Forster apontasse para duas vertentes perigosas, a pieguice e a inverossimilhança, o filme sai ileso em ambos os casos.

O sentimentalismo aparece, mas de maneira bastante econômica e o cineasta ainda consegue direcionar boa parte do centro dramático do filme para a relação entre o personagem de Pitt e o da soldado israelense que o acompanha. O muro de Jerusalém, por sinal, é uma das poucas “grandes ideias” do livro que o filme reproduz. Até a localização do paciente zero, originalmente numa vila da China, foi mudada para algum lugar da Índia. Mesmo com tantas alterações, o roteiro encontra novas soluções e elas funcionam muito bem, sobretudo no ato final, que foi completamente reescrito e refilmado, catapultando os custos do longa, mas salvando o filme de uma baboseira burocrática e pouco empolgante.

Visualmente, o filme também encontrou saídas interessantes, que uniram o útil ao agradável. Como não há violência extrema (porque a classificação etária precisava ser reduzida para que o filme atingisse um público mais amplo que pagasse as contas), os ataques dos zumbis são mostrados muito rapidamente, evitando detalhes, mas criando uma plástica que deu uma cara a Guerra Mundial Z. Os mortos-vivos do longa são herdeiros diretos dos criados por Danny Boyle para seu Extermínio, ágeis e violentos, mas aqui eles são levados a cabo. Famintos, os zumbis não apenas correm, mas se jogam sobre suas vítimas, pulam e escalam prédios tomados pela fúria da fome. Os mortos-vivos, quem diria?, deram um sopro de vida no cinema de Marc Forster.

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[World War Z, Marc Forster, 2013]

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Tabu

Tabu

Tabu é dividido em dois. É simples e é complexo. Um filme em que cabe um universo inteiro. É sobre a história de duas pessoas e sobre a história do mundo. Sobre o presente e sobre o passado. Sobre a memória e seus vestígios. Sobre cinema clássico e cinema contemporâneo. Democracia e colonização. Nostalgia e pensamento crítico. O mais novo desafio de Miguel Gomes desperta as mais variadas leituras, versa sobre os temas mais diferentes, tem significados demais para que todos caibam num só texto. Tabu segue por todos os caminhos. Poderia se perder, mas se encontra na maneira despretensiosa com que lida com suas pretensões.

O cineasta português estrutura sua obra-prima sobre duplos. Ele mesmo define que as duas partes do filme são a ressaca e a bebedeira, nessa ordem. Na tela, o longa se divide em “paraíso perdido” e “paraíso”, o que reafirma a analogia usada pelo diretor para explicar a linha temporal do filme, que começa no presente, na velhice, e volta para a juventude da protagonista. Esse formato também faz referência direta a uma das maiores influências do diretor, um filme homônimo ao seu, que F.W. Murnau e Robert J. Flaherty assinaram em 1931. Os dois atos do Tabu clássico tinham os títulos das duas partes do longa de Miguel Gomes, mas a ordem era inversa.

O Tabu de Murnau era um filme mudo feito já na era do som. O Tabu de Miguel Gomes, quase 80 anos depois, resgata o mesmo silêncio para seu segundo e maior capítulo. O primeiro filme era estrelado por um casal de nativos polinésios que resolve enfrentar o mundo para permanecer junto. É sobre a perda da inocência. As paisagens idílicas do Taiti agora abrigam invasores ocidentais. O segundo volta a uma África memorial, onde os colonizadores portugueses estendem seu império. É uma África de caricatura, herdada de filmes hollywoodianos clássicos. É sobre uma inocência recuperada. Os dois filmes são opostos complementares.

Aurora é a personagem principal do Tabu de Miguel Gomes. Mas só na segunda parte do filme. No primeiro ato, a velha Aurora, interpretação soberba de Laura Soveral, é apenas uma coadjuvante na história da vizinha, Pilar, a igualmente ótima Teresa Madruga. É como se Gomes dissesse que o tempo vive a eleger novos protagonistas, e como se, apesar de refletir sobre o hoje, o diretor defendesse o passado – pelo menos um passado saudoso, o que guardamos na memória -, como a época em que a história nos escolheu como personagens principais. Aurora, no que pode ser mais um belo exemplo da nostalgia de Gomes, é o título do filme mais famoso de Murnau.

Miguel Gomes é um um diretor que tem consciência de seu tempo. Para ele, não há contradição em fazer um cinema contemporâneo, que ele mesmo chama de “um cinema-dúvida”, mas que pode conviver com a grande narrativa, com a memória de um tempo que já se foi, estilizado, que se vende pelo exótico, onde jacarés e homens fazem parte do mesmo mundo. A experimentação do cineasta, no entanto, contrasta a maneira simples com que ele conduz o filme. Tabu é sobre “o tempo e a memória”, e com a liberdade que estes pontos de partida dão, nele cabe um arsenal de referências poéticas tanto às conversas que inspiraram Gomes a criar os personagens quanto à própria origem do cinema.

Tabu

P.S.: entrevistei o Miguel Gomes durante a Mostra de Cinema de São Paulo. Leia aqui.

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[Tabu, Miguel Gomes, 2012]

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Beijing Blues

Beijing Blues

Numa das cenas mais notáveis de Beijing Blues, um policial interroga uma mulher que fazia parte de um grupo que se passava por deficientes físicos para pedir esmolas nas ruas da cidade. “Você é a líder do grupo?”, pergunta ele, para ouvir de pronto: “sou”. Alguns segundos depois, ela completa: “os outros são meu marido, minha filha, meu irmão e minha colega do colégio, o que você esperava que eu dissesse?”. A resposta da mulher explica as motivações do cineasta Qunshu Gao para este filme, um espécie de thriller da vida real.

Nem a China histórica dos grandes épicos, nem o país delicado dos dramas intimistas, muitas vezes feitos para exportação. Beijing Blues dialoga com um cinema contemporâneo, interessado em expor as mazelas e revelar o coração de uma megalópole. O diretor promove aqui um interessante encontro entre o cinema social que critica a maneira como as coisas se organizaram na capital da China (ou seja, ataca ainda que indiretamente o sistema) e o filme de ação, transformando pequenos golpes em matéria-prima para criar um filme ágil e envolvente (ou seja, um cinema com a missão de ser uma atração).

O protagonista é um caçador de pickpockets, um policial que comanda uma unidade de combate de golpes nas ruas de Beijing, de falsos deficientes físicos a pessoas que enganam velhinhos na hora do troco. O filme acompanha o dia-a-dia do personagem, o que ajuda a compor aos poucos um mosaico da cidade, mas Qunshu Gao não vilaniza os golpistas. Todos são tratados como sobreviventes, vítimas do crescimento desordenado do país. Os golpes são desculpas para mostrar uma Beijing em que cada habitante encontra sua maneira de virar. As cenas que revelam as maracutaias escondem, sempre, em algum nível, um contexto social.

A observação do cineasta sobre a China contemporânea e sua tentativa de incluir o país num contexto universal acontece em duas camadas, tanto em termos de roteiro, criando uma história com elementos comuns, partilhados pelas grande cidades, e estabelecendo uma reflexão sobre o que se mostra, quanto na linguagem. Além de um filme policial, Beijing Blues tem sua porção reality show. O personagem principal surge também como uma espécie de microcelebridade. Suas missões são mostradas num programa de TV, o que faz com que ele se transforme num herói da cidade. Qunshu Gao brinca assim com a própria condição do espectador, que é colocado no mesmo papel das pessoas que cumprimentam o protagonista em suas aventuras.

É atacando em todas as frentes que este filme encontra seu diferencial, sem maniqueísmos. Qunshu Gao encontrou num cinema popular uma maneira de falar da China para a China, da China para o mundo e do mundo para a China.

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[Beijing Blues, Qunshu Gao, 2012]

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Antes da Meia-Noite

Antes da Meia-Noite

Antes da Meia-Noite começa com Hank. Ele é um novo personagem numa pequena mitologia criada 18 anos atrás por Richard Linklater. Cineasta da palavra, seja em animações filosóficas ou em filmes sobre adolescentes, Linklater insere esse novo personagem justamente numa cena de diálogo, um dos longos diálogos que viraram marca de sua agora trilogia. A presença de Hank parece ter duas funções: a primeira é brincar com o espectador, confundi-lo para que ele tente situá-lo no contexto do filme. A segunda, já revelado o papel de Hank nesta história, é transformá-lo no agente da passagem do tempo entre este longa e seu irmão do meio, Antes do Pôr-do-Sol.

É através de Hank que o cineasta anuncia as consequências e desdobramentos daquele avião perdido no filme de 2003. É o personagem que, mesmo à distância, serve de catalisador para os debates do terceiro capítulo da história de Celine e Jesse. Este é, sem qualquer pudor e mais uma vez, um filme de debates, onde o que está em discussão são as relações humanas. Richard Linklater percebe, entende e aceita as metamorfoses de uma história de amor. É com essa visão clara e objetiva que ele retoma a trajetória de suas personagens, um homem e uma mulher cuja história conjunta se desenvolveu ao longo de quase duas décadas, uma história da qual o espectador teve direito a duas pequenas provas.

Embora haja referências à crise porque a passa o país, a Grécia que se vê em Antes da Meia-Noite é uma Grécia idealizada, com casas de pedra em rochedos à beira-mar, pessoas colhendo seu próprio almoço um ócio simpático, quase vocacional, com direito a partidas de futebol com os vizinhos e conversas sobre literatura em mirantes que revelam a bela paisagem. Um cenário bucólico que Linklater desconstrói com uma boa dose de realidade num dos melhores momentos do filme, um almoço em que quatro casais, de diferentes idades, discutem o mundo e o amor. Pontos de vistas diferentes ajudam a montar um quadro desapaixonado dos relacionamentos, como se fosse preciso ir ao lugar “perfeito” para perceber que nem tudo é perfeito.

Esta é uma das cenas mais longas de um filme com muitas cenas longas, o que permite que sua matéria-prima, o diálogo, ganhe em naturalidade e coloquialidade. Ethan Hawke e Julie Delpy mais uma vez coescreveram o roteiro junto com o diretor e, por isso mesmo, parecem muito à vontade para defender os personagens que carregam há tanto tempo. O texto é bem mais informal do que nos filmes anteriores. Mesmo quando as reflexões revelam maiores pretensões, o diálogo parece espontâneo e as interpretações seguem o mesmo caminho. Julie Delpy, nove anos mais velha do que em Antes do Pôr-do-Sol, continua radiante, mas o que impressiona é a evolução de Ethan Hawke como ator. O homem parece finalmente ter se libertado dos tiques de canastrice que o perseguem.

A espontaneidade dos dois atores parece ser fruto da intimidade deles para com os personagens. A simbiose entre Ethan e Julie e Jesse e Celine só não é mais interessante do que a simbiose entre Jesse e Celine. Os anos, a convivência, os altos e baixos fizeram com que as características de um poluíssem o outro. Fragilidades e fortalezas mudam de lado; histrionismos e sensibilidades passam dele para ela e vice-versa. Nove anos depois, Linklater promove uma reviravolta das metas do casal: se nos dois primeiros filmes, as conversas entre os dois girava em torno de suas ambições e de suas perspectivas para o futuro, agora eles discutem sobre tudo o que os levou até ali. O peso de sua própria história, de suas próprias histórias, finalmente chegou.

Linklater evita os desfechos típicos de filmes de encerramento. Talvez porque nem tenha certeza de se este seja um filme de encerramento. Criador deixa as criaturas livres para descobrir por si mesmas que tipo de amor vivem ou ainda em que momento de seu relacionamento eles estão. O amor dos dois já foi consumado como decreta a adolescente que acredita na finitude do sentimento na mesa do almoço ou a relação dos dois pode sobreviver porque eles se enxergam como seres isolados, como defende o dono da casa onde estão hospedados? Incertezas à parte, Linklater parece dizer através da viúva que começa a se conformar por estar esquecendo do marido que as memórias até podem ficar mais raras, mas nunca conseguem apagar uma história.

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[Before Midnight, Richard Linklater, 2013]

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Além da Escuridão: Star Trek

Além da Escuridão: Star Trek

Assumir os mantos de personagens consagrados ao longo de anos é uma desafio e tanto, mas Chris Pine e Zachary Quinto continuam audaciosamente indo onde nenhum ator jamais esteve. Suas reinterpretações para o capitão da Enterprise James T. Kirk e seu primeiro oficial, o Sr. Spock, além de serem uma homenagem às performances de William Shatner e Leonard Nimoy, fazem parte de um impressionante trabalho de reconstrução de uma mitologia arquitetado por JJ Abrams. Ao mesmo tempo em que o diretor faz uma releitura de características e acontecimentos clássicos da série de TV e dos primeiros filmes, ele introduz novos elementos e rearruma muitos outros, transformando cenas simples em monumentos referenciais à história de Jornada nas Estrelas.

A cena mais importante de Além da Escuridão: Star Trek vira pelo avesso uma das passagens fundamentais da mitologia da Enterprise, uma sequência que já tinha um enorme poder dramático, mas que Abrams eleva a outro nível, sendo, de um lado, extremamente fiel a texto, cenário e protagonistas, e, de outro, invertendo deliberadamente os papeis dos personagens na trama. O golpe de roteiro é tão certeiro que ganha um status de tributo: a cena funciona por si só, ou seja, é comprada até pelo espectador mais desavisado, mas provoca nos fãs da série um efeito emocional incomparável, algo como a aparição de Nimoy no primeiro filme.

Além da Escuridão segue dignamente o caminho trilhado por Star Trek quatro anos atrás, se equilibrando entre o respeito aos 50 anos de história dos personagens e a criação de um filme que ofereça ao espectador de 2013 uma aventura que preencha suas necessidades de cinema de entretenimento, algo que os filmes anteriores ao reboot nunca conseguiram fazer à exceção talvez de Jornada nas Estrelas: A Ira de Khan. John Harrison, interpretado por Benedict Cumberbatch, é o melhor antagonista da saga desde o vilão vivido por Ricardo Montalban. O ator trafega entre o sóbrio e o psicótico com facilidade, traduzindo o personagem numa assombrosa performance vocal e física. Abrams percebeu o potencial do personagem e o recompensou com espaço, sacrificando alguns outros, sobretudo o Dr. McCoy.

Em compensação, o capitão Kirk ganha um olhar mais realista, que ressalta o “lado negro” de sua impulsividade, tão celebrada como heroísmo nos trabalhos anteriores. Chris Pine surpreende, num desempenho maduro, mostrando a dificuldade do personagem de lidar com hierarquia e regras. Enquanto isso, Zachary Quinto também tenta libertar Spock de seu lado robótico, embora seja justamente uma atitude “robótica” que crie sua primeira crise com Kirk neste filme. A cena em que sua porção humana explode mostra um ator fantástico. O eterno RoboCop Peter Weller é uma das novidades no elenco e tenta dar credibilidade às intenções de seu personagem. Zoe Saldana e Simon Pegg ganham suas cenas de protagonismo, mas os outros atores parecem pouco mais que figurantes.

A maior ousadia do diretor talvez seja espalhar trevas onde só sempre se viu a luz, a Frota Estelar. Pela primeira vez, a integridade das motivações do alto comando é colocada em xeque e esses interesses movimentam a trama do filme, desencadeando o encontro da tripulação com seus arquiinimigos. Mas mesmo cutucando a criação “iluminista” de Gene Roddenberry, Abrams bate para assoprar logo em seguida. A reverência ao material original não polui o filme, concebido num 3D empolgante, com algumas das melhores sequências de ação do ano, que funcionam melhor ainda em salas 4D. O diretor parece ter levado a sério esse negócio de explorar a fronteira final. E parece que encontrou o caminho certo.

Além da Escuridão: Star Trek EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Star Trek Into Darkness, J.J. Abrams, 2013]

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Juan dos Mortos

Juan de los Muertos

Um país em ruínas. Um regime falido. Uma população refém de um sistema que só funcionou no plano das ideias. Essa é mais ou menos a visão que o argentino Alejandro Brugués tem de Cuba, país em que estudou, escolheu para morar e onde faz cinema. Em seu segundo filme como diretor, ele resolveu dar corpo a essa visão, mas escolheu a forma mais insólita para isso. A Havana do cineasta está no meio de uma epidemia de zumbis.

O tom é o da comédia, mas o diretor evita cair no trash. Juan dos Mortos é um filmes mais suculentos dos últimos tempos: sarcástico e, como manda o gênero, repleto de crítica política, com referências explícitas à história e à situação atual do país. No filme, a mídia chama os zumbis de “dissidentes” e atribui sua chegada aos americanos, em mais uma tentativa de atingir o regime.

Todas as escolhas do diretor têm um subtexto. Brugués elege como seus heróis um grupo de zé manés que ganha a vida aplicando pequenos golpes: Juan, um vagabundo convicto, seu amigo punheteiro, o filho maconheiro deste, um travesti e um brutamontes que tem medo de sangue formam o time. O diretor parece os apontar como os verdadeiros revolucionários cubanos. Eles, como o país, estão à margem de tudo, vivem de sobras e à sombra.

Mas não é só a inteligência que impressiona no filme, uma superprodução em que os cubanos tiram sarro deles mesmos – e também dos americanos, dos espanhóis e até dos russos. A qualidade visual do filme merece elogios. A fotografia sempre procura os ângulos mais espertos, há uma quantidade enorme de extras e de bons efeitos visuais, que funcionam sempre como suporte para a história. Entre as muitas boas cenas do filme, a melhor é a luta em forma em que Juan tenta se livrar de um zumbi ao qual está algemado, filmada em forma de dança.

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[Juan de los Muertos, Alejandro Brugués, 2011]

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Turistas

Turistas

Ben Wheatley gosta de temas macabros. Seu filme anterior, Kill List, recebeu prêmios e elogios pela história original de um assassino que se envolve numa trama misteriosa com desdobramentos ritualísticos. O filme foi saudado como uma renovação do terror inglês. Em Turistas, o cineasta abre o foco e, sem deixar de passear pelo gênero, inclui também a comédia no cardápio. O longa conta a história de Tina, uma mulher dos seus trinta e poucos anos que ainda vive com a mãe manipuladora e que vê em Chris, com quem começa a namorar, a oportunidade de fugir de uma relação sufocante. Os dois partem numa jornada por pontos turísticos da Inglaterra. A viagem ganha contornos bizarros à medida em que outros personagens surgem no caminho do casal.

O grande problema de Turistas é como o filme se desvia da trama principal para se tornar uma grande e repetitiva piada em cima de seus protagonistas. Com um cenário como o interior inglês, rico em sua variedade de personagens de comportamento estranho, como o cinema já mostrou algumas vezes, Wheatley parece bem mais interessado em elencar as bizarrices do casal principal e ridicularizá-lo do que em que desenvolver seus perfis e escavar suas intimidades.

Tina e Chris são personagens ricos em seus distúrbios particulares, mas a chance de explorar suas perturbações escapa das mãos do diretor, que dá um acabamento visual interessante ao filme, mas perde o controle da história. O humor negro surge no filme pontuando algumas cenas, mas a comédia cresce a ponto de não dar espaço para mais nada. Os personagens parecem sufocados pela vontade do cineasta de brincar. E, em boa parte do filme, esses brincadeiras não são tão engraçadas. Talvez Wheatley seja melhor com imagens do que com texto.

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[Sightseers, Ben Wheatley, 2012]

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Camille Outra Vez

Camille Outra Vez

A fórmula de Camille Outra Vez é a mesma dos filmes que transportam seus personagens no tempo em Hollywood, em especial Peggy Sue – Seu Passado à Espera, de Francis Ford Coppola, onde a protagonista revisita sua adolescência, mas a diretora Noémie Lvovsky, que também escreve e estrela a comédia dramática, acrescenta algum fôlego para o formato. Esse tipo de viagem temporal no cinema americano geralmente leva a um processo de autodescoberta, mas aqui, embora aconteça por acaso, o retorno da personagem a sua juventude é direcionado desde o começo para que ela consiga transformar, em diversos níveis, sua história.

Camille, uma atriz quarentona que não deu muito certo, volta ao ano de 1985, um ano-marco para ela, época em que viveu três situações que determinaram quem ela é hoje. Foi neste ano que ela perdeu sua mãe, conheceu seu futuro marido e ficou grávida dele e quando, pela primeira vez, subiu num palco. Camille volta a sua origem. É lá que ela descobre que ganhou outra oportunidade para dar novos rumos para sua vida que não saiu muito da maneira que ela gostaria. Lvovsky embala essa viagem de reconstrução com um texto leve e algumas ideias divertidas.

Camille volta aos 16 anos no corpo da Camille de mais de 40, mas ninguém ao redor dela percebe a mudança. A diretora usa esse estranhamento em favor do humor, se vestindo como uma adolescente dos anos 80, aterrissando no meio de uma high school, descascando a fábula. O caráter mágico da passagem no tempo só é citado explicitamente nas duas cenas em que Jean-Pierre Léaud faz uma participação especial ou na conversa com o professor. Esse quê lúdico apenas serve de ponte para que a protagonista possa procurar sua reinvenção, seja mudando fatos ou modificando a si mesma. É entre a jornada pessoal de uma mulher em busca de sua felicidade e a brincadeira com um gênero de cinema despretensioso que Camille Outra Vez encontra seu diferencial.

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[Camille Redouble, Noémie Lvovsky, 2012]

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Se Beber, Não Case! Parte III

Se Beber Não Case - Parte III

A piada de Todd Philips durou cinco anos e três longas até finalmente se esgotar. Se o segundo capítulo da série que arejou o besteirol americano já deixava a desejar, Se Beber, Não Case – Parte III é um filme que depende exclusivamente de seu passado para seguir em frente – e mesmo assim não sai muito do lugar. Nem a presença de Melissa McCarthy, num papel que é pouco mais do que uma ponta, consegue dar fôlego novo à comédia, que reprisa ideias e cacoetes dos filmes anteriores, sob o pretexto de estar revisitando uma mitologia, apostando num pré-envolvimento do espectador com os personagens.

Zach Galifianakis assume de vez o protagonismo, engolindo o espaço dos colegas de elenco, sobretudo Ed Helms, que tem direito a apenas uma cena de destaque no novo longa. Mas se o sujeito maluco interpretado por Galifianakis dava o diferencial aos outros episódios – era o coadjuvante de luxo, que pontuava o humor do diretor ao longo dos filmes -, sua superexposição aqui torna o personagem cansativo. O roteiro gira em torno da proposta de internação de Alan numa clínica, quebrando a tradição de abrir os trabalhos com um casamento, para em seguida buscar soluções de história onde tudo começou, no primeiro filme.

Não foi desta vez que Justin Bartha aumentou sua participação num filme, que reprisa a mesma ideia relacionada a seu personagem no longa original, mas até Bradley Cooper aparece com discrição, sobretudo quando a ideia é reforçar a forte atração de Alan por Phil (na cena da marreta, na cena do celular, na cena da sacada e, principalmente, na cena do sofá). Quem se dá melhor é Ken Jeong, que reassume o papel de Leslie Chow e garante algumas risadas revivendo suas gags, mas parece ter a mesma função que Galifianakis no andamento do roteiro.

Todd Philips parece realmente querer fechar o conceito de trilogia, fazendo referências diretas tanto à trama quanto ao cenário do longa de 2009, reutilizando trechos de cenas e recuperando inclusive personagens de cinco anos atrás. Esse memorial a que o cineasta recorre gera uma sequência interessante, retomando por alguns minutos uma dupla que fez sucesso no filme original, mas o diretor confia tanto nos personagens que criou que não se preocupa muito em oferecer algo de novo, nem que seja uma piada. OK, tem a girafa, mas isso se esgota antes dos dez minutos de filme e o espectador ainda tem uma hora e meia pela frente.

Se Beber, Não Case! Parte III EstrelinhaEstrelinha
[The Hangover - Part III, Todd Philips, 2013]

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Tabu

Tabu

Em 1931, o som já havia chegado aos filmes. Hollywood era dominada pelos estúdios e o cinema estava mais interessado em criar e faturar com suas estrelas do que em projetos autorais. Quatro anos antes, F.W. Murnau, que foi “importado” da Alemanha para os Estados Unidos havia transformado uma simples história de amor num dos maiores filmes de todos os tempos. “E agora, onde estará a inocência?”, deve ter pensado um dos grandes cineastas de sua época, talvez o principal. Foi assim que ele partiu para a Polinésia Francesa para rodar Tabu, basicamente um filme sobre a perda dessa inocência, sobre a impossibilidade do amor diante de um novo mundo. Talvez uma metáfora para a situação do próprio Murnau no meio de uma indústria que queria produtos e não obras.

O parceiro do diretor nessa epopeia foi o documentarista Robert Flaherty, co-autor do roteiro, que nove anos antes tinha ido ao Pólo Norte para “registrar” a vida do esquimó Nanook. Lugares exóticos não eram problema para ele. Flaherty foi o responsável pelo lado documento do filme. Sua experiência em transformar os esquimós em atores ajudou a domar um elenco repleto de nativos. A falta de atores profissionais dá ao longa uma certa precariedade dramática, mas provoca o efeito pretendido por Murnau: encontra na simplicidade dos habitantes da ilha de Bora Bora e do Taiti a pureza que o cinema havia perdido. Curiosamente, uma pureza cuja ruína a própria história do filme ajuda a contar, mas que é recuperada justamente pela intervenção da tecnologia.

Mesmo escolhendo fazer um filme silencioso, provavelmente para captar um mundo ainda intocado, Murnau não não abriu mão de um arsenal de efeitos e truncagens. O fotógrafo Floyd Crosby deixa a beleza da luz nas águas para encher a tela com closes dos protagonistas, nos remetendo a A Última Gargalhada e usa sua técnica de dar a forma aos sonhos num engenhoso artifício de montagem, como era em Aurora. O encantamento reina absoluto desde a invasão de canoas no mar de Bora Bora até a primeira (e veloz) aparição do guardião das pérolas. Tabu foi o último filme de Murnau, que morreu logo depois, e permanece como sua herança final. Não é curioso como um projeto tão pensado, calculado possa ter resultado num filme tão aparentemente simples? O amor proibido nunca ganhou um contador de histórias tão consciente e delicado.

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[Tabu, F.W. Murnau & Robert J. Flaherty, 1931]

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