Monthly Archives: novembro 2012

Gonzaga – De Pai pra Filho

Apesar de meus textos serem extremamente subjetivos, eu evito escrever em primeira pessoa. Acho que a opinião já está suficientemente embutida em minhas frases, na maneira como eu estruturo minha interpretação dos filmes. Imagino que minha “assinatura” esteja bem clara no que eu escrevo. São textos opinativos – a ideia de um blogue é essa, não é mesmo? -, mas me conforta colocá-los em um molde “jornalístico”, talvez para que eles pareçam sérios, mesmo que eu tente deixá-los simples e diretos. Mas resolvi que a resenha sobre Gonzaga – De Pai pra Filho deveria ser assumida como o que ela é: o relato de uma experiência.

Antes de mais nada, é preciso deixar claro o que a música de Luiz Gonzaga significa para mim. Eu nasci em Alagoas e morei até 2001 no Nordeste. E a trilha sonora da vida de uma criança desta região, especialmente uma que viveu entre os anos 70 e 80 de uma cidade para outra, passava diretamente pelo forró e por seus gêneros-irmãos que faziam parte de um mesmo pacote de música nordestina. Essa trilha estava presente nos domingos musicais da minha casa, embalava as viagens no carro do meu pai e foi quase onipresente nos quatro anos em que minha família morou no interior de Pernambuco, já bem perto do Sertão. Foi quando eu convivi com uma infinidade de pessoas simples para as quais a música que existia era aquela.

Como a maioria dos adolescentes, eu cresci revoltado. O forró era tudo o que eu não precisava naquela época. Descobri a Bizz, descobri o rock e, no meio de tudo isso, cresceu um sentimento forte de rejeição à música da região onde eu nasci. As canções de Luiz Gonzaga remetiam a uma realidade que eu não queria para mim, à restrição cultural, comportamental. Por mais que algumas daquelas melodias tivessem embalado momentos tão bonitos da minha vida, da minha convivência com meus pais e meus irmãos, eu confesso que deixei aquilo tudo para trás, num canto escondido da memória. Alimentei os Smiths, o Cure, o U2.

Pra vocês verem como as coisas mudam. Em 2001, ano em que eu fui morar em São Paulo, eu, pela primeira vez na vida, me vi longe da minha família. Embora tenha encontrado pessoas que me acolheram rapidamente, a saudade, essa coisa que só tem nome em português, fez um buraco em mim. Sentia falta das “minhas” pessoas, do “meu” sotaque, do conforto. Estava distante e os telefonemas não eram suficientes para dar conta desse vazio. Foi nessa época dolorosa que quem me deu colo foi Luiz Gonzaga. Comprei discos, busquei músicas e voltei para um tempo que parecia sem volta. Um tempo que eu tinha rejeitado. Um tempo que me devolveu a casa. Fiz as pazes, que duram até hoje.

Essa imensa introdução é para falar de como foi emocionante assistir a Gonzaga – De Pai pra Filho em Maceió. E de como foi mais emocionante ainda assistir ao novo filme de Breno Silveira ao lado da minha mãe, que me encheu de felicidade quando aceitou o convite para voltar ao cinema depois de tantos anos. Se eu não estou enganado, fazia pelo menos uns 20 anos que nós não assistíamos a um filme juntos, no cinema. Só a presença dela ali já muda qualquer perspectiva desta sessão. Minha mãe, ao meu lado, toda arrumada – linda, linda – para ver um filme comigo já me baqueou. Eu estava pronto para me entregar àquele momento. E foi exatamente isso o que aconteceu.

Cada música que entrava na trama – e a costura das canções à história é um dos trunfos do longa – me remetia a minha infância, a meu passado, a um quantidade de coisas que provavelmente eu nunca vou conseguir descrever em toda sua intensidade aqui. O valor simbólico de cada uma daquelas melodias me deixa inapto a fazer uma resenha não emocionada do filme. Mas espero que isso possa parecer com um demérito porque o longa de Breno Silveira faz um retrato bastante fiel do sertanejo e de todo o universo que o cerca, inclusive das relações familiares, que tantos cineastas sudestinos pintam das maneiras mais “artísticas”. A rudeza e a simplicidade são de verdade.

Comparar muitas vezes é injusto e, em muitas outras, necessário. O diretor segue à risca a mesma fórmula de 2 Filhos de Francisco, cinebiografia de Zezé di Camargo e Luciano, que, se não é um grande filme, se assume honestamente como um trabalho de encomenda, que alivia ou evita conflitos, mas que retrata com a trajetória de dois artistas populares com a mesma simplicidade de suas letras. Em Gonzaga, o cineasta vai além. Ao centrar a história na relação complexa entre pai e filho, tema recorrente em seus filmes, Silveira abre mão de muitos capítulos importantes na vida de Luiz Gonzaga e Gonzaguinha, mas cria uma unidade que fortalece o filme.

Todos os vícios, reducionismos e simplificações estão lá, mas bastava olhar para minha mãe, encantada, segurar na mão dela, para entender que o objetivo de se fazer este filme era outro. Breno Silveira quis fazer um filme para o povo. Como na cena em que Gonzagão resolve fazer um show em cima da sacada de um cinema – onde aconteceria a apresentação de verdade – só para cantar “para o povo”, o diretor deste filme pede licença a Humberto Teixeira, que mal aparece, ignora a esperteza do velho Gonzaga, que só gravava músicas se assinasse a coautoria, e se enche de atores globais para fazer um cinema verdadeiramente popular. E deu certo. A sala estava cheia de pessoas que participavam ativamente do filme, que conversavam com o filme. Gente que, provavelmente, não ia ao cinema havia bastante tempo.

Eu, do meu lado, segurando a mão da minha mãe, entendi toda a magia que o filme provocou. Entendi como as pessoas que estavam ali, naquela mesma sessão, se identificavam, viam sua história na tela do cinema. E eu, de uma maneira diferente, mas que no fim acaba tendo o mesmo efeito, também me vi retratado ali. As pazes que pai e filho fazem no final do filme eram as pazes que eu fiz com minha origem anos atrás. Eu fui ao cinema com minha mãe, mas meu pai, meu irmão, minha irmã, meu Nordeste também tinham ido comigo. E eu fiquei muito mais feliz do que eu imaginava com este filme, esta sessão, esta experiência.

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[Gonzaga - De Pai pra Filho, Breno Silveira, 2012]

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Era uma Vez Eu, Verônica

Provavelmente não existe um cinema brasileiro mais interessante do que o produzido atualmente em Pernambuco. Subvertendo a tradição de encarar o Nordeste como a zona rural do país, os diretores contam histórias urbanas de pessoas que povoam a metrópole e vivem os dramas da cidade grande. Os personagens dos filmes pernambucanos cada vez mais fogem do estereótipo de “gente simples”, imposto para aqueles que vivem acima do Espírito Santo. Eles refletem a complexidade da quinta maior região metropolitana do Brasil e conversam com questões que aparecem no cinema feito mundo afora.

Três grandes filmes vindos de Pernambuco passaram pelos festivais de cinema brasileiros neste ano: O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho, Boa Sorte, Meu Amor, de Daniel Aragão, e Era Uma Vez Eu, Verônica, de Marcelo Gomes. Todos, em maior ou menor grau, são exemplo de um cinema autoral interessado em registrar o incômodo do personagem urbano, que ao mesmo tempo que lida com questões universais, mantém uma ligação forte com sua ancestralidade e se vê como parte integrante de uma massa com cultura bem definida.

Nesse contexto, o filme de Marcelo Gomes é o mais simples dos três, sem recorrer à estrutura ousada do longa de Aragão ou sem o formato de mosaico do belo trabalho de Mendonça Filho. “Era Uma Vez Eu, Verônica” apresenta a vida da médica que batiza o filme, papel da ótima Hermila Guedes, uma jovem que começa a vida profissional, uma mulher com dificuldade de manter um relacionamento sério, uma filha que precisa cuidar do pai doente. O incômodo que Veronica sente, um estranhamento com algo invisível, uma angústia sem uma razão específica, cria uma identificação entre ela e seus pacientes.

O cineasta filma sem pressa, num movimento crescente que acompanha passo a passo da vida da personagem-título, emprestando aos poucos complexidade a seus dramas, envolvendo o espectador com a melancolia de suas dúvidas. Esse crescendo se reflete inclusive na própria interpretação de Hermila Guedes, econômica de início e dona de cenas poderosas na segunda metade do filme. A inquietude de Verônica remete ao mais célebre papel da atriz, em O Céu de Suely, sobre a frustração de uma mulher que voltou a sua pequena cidade depois de viver na metrópole. Não por acaso, Suely foi coescrito por Marcelo Gomes.

Embora Verônica não seja necessariamente um filme à procura de imagens bonitas, a fotografia de Mauro Pinheiro Jr encontra poesia onde menos se espera. As cenas de sexo e a sequência do Carnaval, com suas câmeras delicadas, mas inquietas ajudam a registrar o estado da personagem. Num dos mais belos planos, a protagonista flutua no mar em círculos, revelando a cidade grande no fundo da tela. O Recife emoldura Veronica, como se o cineasta fizesse questão de mostrá-la como fruto daquele lugar, um lugar que, como todas as metrópoles, proporciona ao mesmo tempo que encarcera seus habitantes.

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[Era uma Vez Eu, Verônica, Marcelo Gomes, 2012]

Texto publicado originalmente no Uol.

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Febre do Rato

Febre do Rato diz muito sobre Cláudio Assis. É o melhor longa do cineasta e seu trabalho mais maduro. Um filme que completa a belíssima leva de obras que diretores pernambucanos apresentaram neste ano, fazendo uma parceria com Era Uma Vez Eu, Verônica, de Marcelo Gomes, Boa Sorte, Meu Amor, de Daniel Aragão, e o melhor de todos eles, O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho. Todos estes filmes, de uma forma ou de outra, em graus e sob prismas diferentes, tentam encaixar seus protagonistas no mundo contemporâneo.

Esse “tema” é o que coloca Febre do Rato num patamar e numa perspectiva que divergem dos longas anteriores de Assis. A essência do homem está toda lá, mas a predisposição para incomodar, que o diretor costuma exalar dentro e fora de seus filmes, ganhou, talvez pela primeira vez, um discurso. Um discurso romântico, mas que explica como o cineasta enxerga seu papel no mundo. Uma visão quase melancólica e desesperançada de sua tentativa de ser ouvido. O protagonista é, como Assis vê a si mesmo, o último combatente numa batalha sem chances de vitória.

O filme volta ao Recife urbano e aos personagens que vivem às margens dos grandes prédios, como em Amarelo Manga, mas sem a fome de denúncia que infesta o longa de estreia do diretor. Sua resistência está no cotidiano. A fotografia de Walter Carvalho é, mais uma vez, um escândalo. O personagem principal é um poeta esquerdista que, entre panfletos revolucionários e discursos rebuscados que quase ninguém ao seu redor entende muito bem (mas todo mundo aplaude), tenta transformar (a ideia d)a sociedade. O eco de sua postura não provoca fatos em si, mas dá a ele a condição de xamã da comunidade em que vive.

Assis cria quase que uma dimensão paralela para seus personagens, um estado (de espírito, talvez) que o cineasta parece almejar. Eles vivem num ambiente de completa liberdade comportamental e sexual, conduzidos por uma mistura de cachaça, maconha e uma postura, digamos, artística em relação à vida. Nesse contexto, o protagonista, vivido por Irandhir Santos, que empresta uma dignidade impressionante ao papel, numa espécie de alter ego do diretor, entra como líder espiritual e motor do grupo. A provocação está por toda parte: o casal perfeito é um homem e um travesti; a relação ideal tem uma mulher e três rapazes; o desejo não tem limite, nem para senhoras idosas.

Embora masturbe seus personagens com seus ideais libertários, Assis reserva para seu personagem principal, aquele em que o diretor enxerga a si mesmo, um papel de sonhador, de alguém que flutua sobre a realidade. Sua luta parece inócua: no discurso final, ele defende o utópico e não a prática de suas desejadas transformações, como se sua função fosse apenas incomodar, provocar, coisa que Assis sempre fez, mas adotando uma postura agressiva e muitas vezes gratuita. Sua poesia, ruim, parece perdida no tempo, e sua obsessão pela adolescente (Nanda Costa, que virou protagonista da novela das nove), parece resumir sua causa perdida. Mas para Cláudio Assis, nem toda causa perdida é uma causa desistida.

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[Febre do Rato, Cláudio Assis, 2012]

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A Era Atômica

“Se acontece uma coisa e as pessoas não falam sobre ela, será que essa coisa realmente aconteceu?”. Há perguntas que esclarecem mais do que as próprias respostas. A dúvida de Victor, um dos personagens principais de A Era Atômica, diz muito sobre o filme, um daqueles tesouros escondidos. O objetivo do jovem ao lançar a questão para o amigo Rainer, mais do que a busca por uma resposta, traduz o estado de inconformismo e insatisfação do adolescente.

Uma inquietação que transforma a noite de sábado em que os protagonistas cruzam a cidade em busca de diversão numa jornada em que os dois rapazes parecem querer deixar para trás as histórias que carregam. Na primeira parada que fazem, numa boate, a diretora Héléna Klotz coloca os adolescentes numa espécie de estado de transe, promovido pela mistura de álcool e drogas, mas potencializado pelas melodias eletrônicas que fazem com que eles flutuem sobre suas existências.

Nessa imersão, eles assumem posturas-personagens, de que só são acordados quando confrontados pela realidade. Um tapa na cara, uma agressão, uma ameaça que põem os dois amigos de volta em seu mundo cotidiano, que desespera um e assusta o outro, mas que os move para dentro de uma experiência existencial de autoconhecimento e de descobrimento de suas ambições mais profundas.

O primeiro longa de ficção de Héléna Klotz é intenso, apesar de ter apenas 67 minutos. O filme, que ganhou o prêmio da Crítica Internacional na seção Panorama do Festival de Berlim, revela que a cineasta, filha do francês Nicolas Klotz, diretor de A Questão Humana, herdou do pai a mesma inquietação que empresta a seus personagens. A Era Atômica é como um “A Questão Humana Jr.”, em que as angústias dos personagens têm tamanho proporcional a sua pouca idade, mas não perdem em intensidade.

A melancolia que pontua o filme, vício de um cinema independente jovem que se espalha pelo mundo, ao contrário do que acontece com muitos de seus pares, é genuína. Os poemas que Rainer recita do nada durante seus diálogos com Victor, facilmente confundíveis com impostação ou puro exibicionismo, parecem ao mesmo tempo casar com a forma como Héléna conduz a narrativa e elevar as discussões a um nível muito mais complexo.

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[L'Âge Atomique, Héléna Klotz, 2012]

Texto originalmente publicado no Uol.

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Um Alguém Apaixonado

Ser cineasta no Irã é uma tarefa cada vez mais complexa. Durante quase 40 anos, Abbas Kiarostami registrou seu país em filmes que desafiavam tanto as narrativas convencionais quanto os assuntos proibidos pelo regime. Há dois anos, o cineasta iraniano mais conhecido e respeitado no mundo teve que se radicar na França, que sempre ajudou a produzir suas obras, para continuar a filmar. Em Cópia Fiel, rodado na Itália e estrelado por Juliette Binoche, o diretor manteve sua diretriz de experimentação de linguagem ao mesmo tempo em que se mostrou interessado em conhecer novas culturas.

Um Alguém Apaixonado, seu mais novo filme, segue essa mesma diretriz. Como uma criança diante de uma infinidade de possibilidades, Kiarostami continua passeando pelo mundo, buscando experiências e estímulos novos, independentemente do lugar e da língua. O filme foi rodado em Tóquio, utiliza apenas atores locais e é totalmente falado em japonês, um idioma que o diretor não domina.

Kiarostami documenta o encontro inusitado entre uma jovem prostituta (Rin Takanashi) e um velho tradutor (Denden), dois personagens solitários que vêem, um no outro, uma chance de conforto, um alento para suas vidas. A trama simples mostra mais um diretor envolvido em encontrar a essência e as motivações de seus protagonistas do que o arquiteto da linguagem cinematográfica que o espectador se acostumou a perseguir. Essa despretensão talvez explique a má recepção dos jornalistas ao filme em sua estreia, no Festival de Cannes deste ano.

Um Alguém Apaixonado guarda muitos ecos do cinema feito pelo diretor no decorrer dos anos. Os temas e métodos, mesmo que timidamente, estão todos lá. Há longas conversas dentro de carros, mas não há a mesma câmera determinista de Dez. Há um questionamento sobre realidade e ficção na persona da prostituta, mas nada que ensaie a metaformose de Cópia Fiel, em que o tema discutido se transfere para a própria estrutura do longa.

No entanto, existe no filme uma espécie de desconstrução do romance. Uma desconstrução quase imperceptível porque Kiarostami filma “como na vida”, sem clímaxes, sem pontos de corte, sem viradas. Os personagens se apaixonam um pelo outro, mas não por corpos ou mentes e, sim, pela ideia que cada um representa. Enquanto ela busca segurança e estabilidade, ele enxerga a juventude perdida e a negação do fim – “O Fim”, por sinal, seria o título do longa. Se a cena que encerra o filme não fecha arestas, não resolve questões, talvez o cineasta tente dizer que, “como na vida”, nem tudo se resolve.

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[Like Someone in Love, Abbas Kiarostami, 2012]

Texto publicado originalmente no Uol.

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Holy Motors

Dificilmente 2012 produzirá um filme mais bizarro e apaixonado do que Holy Motors. No melhor dos sentidos. O longa de Leos Carax, o primeiro em 12 anos, é uma ficção-científica sem efeitos especiais que incorpora diversos gêneros cinematográficos e parece dissertar sobre a condição humana, em seus múltiplos estados e possibilidades, enquanto o personagem principal percorre Paris.

O filme acompanha um dia na vida do senhor Oscar, um homem cuja profissão é transitar por suas diversas vidas paralelas, numa jornada exaustiva que o consome e o explica. “Por que você continua fazendo isso?”, pergunta o personagem de Michel Piccoli, em sua única e curta cena em Holy Motors. “Pela beleza do gesto”, responde Oscar, vivido por um Denis Lavant em momento de entrega completa.

O longa de Carax faz um par curioso com Cosmópolis, de David Cronenberg. Os dois filmes, que participaram da seleção oficial do Festival de Cannes deste ano, se passam, basicamente, dentro de uma limousine. Mas enquanto o canadense faz uma reflexão sobre o capitalismo e suas transformações, o longa de Carax utiliza o veículo literalmente como um camarim, uma espécie de espaço neutro, uma intersecção onde se abrem portas para cada um dos universos que o personagem principal visita.

Para cada “encontro”, o protagonista se transforma, num espetacular trabalho de maquiagem. É um tour-de-force de Lavant, uma espécie de Dr. Lao (de As 7 Faces do Dr. Lao) moderno, onde as lições de moral são substituídas por intervenções diretas, pontuais e rápidas nas vidas de quem cruza seu caminho: sexo, assassinato e até uma conversa entre pai e filha fazem parte do pacote. Numa das cenas, Carax revisita o Sr. Merda, que estrelou seu episódio em “Tokyo!”.

O filme, ao contrário do que se possa imaginar, não foi planejado. Segundo Carax, seus planos estavam direcionados a projetos maiores que ele não conseguiu viabilizar na França. A ideia de Holy Motors surgiu de uma vez, num momento de fúria pelos planos frustrados, mas como uma forma de homenagear todos os gêneros do cinema de uma só vez. Uma experiência caótica a que o diretor empresta significados.

Em sua longa jornada noite adentro, Oscar se confronta consigo mesmo, com seu destino e com sua possibilidade de felicidade. Nesta cena, em que Lavant contracena com uma Kylie Minogue surpreendentemente madura, o cineasta parece declarar, entre manequins e cenários vazios, que a vida do protagonista é uma vida de simulacros e que o homem precisa voltar ao princípio da existência para se redescobrir e se reinventar.

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[Holy Motorss, Leos Carax, 2012]

Texto originalmente publicado no Uol.

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