Monthly Archives: outubro 2003

ANITA NÃO PERDE A CHANCE

Anita, a protagonista, não perde a chance de agarrar um grande amor, mesmo que ele não tenha vindo do jeito que ela sonhava. Ventura Pons, o diretor, perde a chance de trabalhar um bom plot e de fazer um bom filme. Em vez de fazer um longa sobre a solidão, ainda que brincando com a comédia, o cineasta pincela seu roteiro com um humor metalingüístico tipicamente latino, que perde cada vez mais a força com o desgaste do uso. Existe também uma incômoda e perceptível necessidade de se fazer um filme em que podem ser aplicados os adjetivos simples e singelo. Se Rosa Maria Sardá está bem no papel, é o papel que não não está à altura da atriz. Rosa Maria ficou conhecida como a mãe ranzinza de Tudo Sobre Minha Mãe (99), de Pedro Almodóvar, mas sua performance mais deliciosa é a da atriz alcóolatra de A Garota dos Seus Sonhos, de Fernando Trueba. Aqui, o texto impede o desenvolver de sua interpretação, mais limitada ainda com coadjuvantes sem graça e lugares comuns. As brincadeira com a paixão pelo cinema são mal escritas e mal exploradas. A seqüência da fila da bilheteria, que poderia ser a mais legal do filme, resulta num amontoados de personagens clichês e frases ainda piores. Os cinéfilos são resumidos a um bando de gente chata que adora teorizar sobre as implicações político-sociais dos filmes. E só. A graça não é suficiente para esboçar um sorriso decente na boca.

Anita Não Perde a Chance
Anita no Perd el Tren, Espanha, 2000
Direção e Produção: Ventura Pons.
Elenco: Rosa María Sardà, José Coronado, María Barranco, Jordi Dauder, Roger Coma, Albert Forner, Maribel Altés, Mercè Arànega, Aina Clotet, Josep Costa, Santi Ibáñez, Josep Julien, Camilo Rodríguez, Santi Sans.
Roteiro: Ventura Pons e Lluis-Anton Baulenas, no livro Bones Obres, de Baulenas. Produção: Marcello Maia e Paulo Sacramento. Fotografia: Mario Montero. Edição: Pere Abadal. Direção de Arte: Bello Torras. Figurinos: María Gil. Música: Carles Cases.

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Abaixo o Amor

Nostalgia. Nostalgia pura. Abaixo o Amor é passado. Por isso que, mesmo que seja uma gracinha de filme, soe tão datado. Até rimou. A comentada citação das comédias românticas dos anos 50/60 é mais que mola propulsora do filme; é o filme em si. Ewan McGregor e Renée Zellweger agarram seus papéis com vontade, nos emprestando deliciosas interpretações, mas tombam frente ao limitado texto. Suas homenagens a Cary Grant e Doris Day ficam condenadas a uma quadra de squash: sempre batem na parede e voltam. Não acertam alvo nenhum. A ingenuidade da proposta deixa o filme velho. A deslumbrante direção de arte e os figurinos a la Edith Head são atrativos, mas não sustentam o longa, que tem bons coadjuvantes, com destaque para David Hyde Pierce, um dos poucos que ainda conseguem fazer um neurótico cômico de maneira interessante. Por mais que queira com toda a força ser fofinho, o filme não tem graça. O pior é que, quando Abaixo o Amor tenta se fazer atual, como na montagem paralela com conotações sexuais, fica tão gratuito quanto um filme do Larry Clark. Modernizar o passado também pode ser uma evolução cinematográfica, mas este não é o caso aqui.

Abaixo o Amor
Down With Love, EUA, 2003.
Direção: Peyton Reed.
Elenco: Renée Zellweger, Ewan McGregor, Sarah Paulson, David Hyde Pierce, Rachel Dratch, Jack Plotnick, Tony Randall, John Aylward, Warren Munson, Matt Ross, Michael Ensign, Timothy Omundson, Jeri Ryan, Ivana Milicevic, Dorie Barton, Basil Hoffman, Turtle.
Roteiro: Eve Ahlert e Dennis Drake. Produção: Bruce Cohen e Dan Jinks. Fotografia: Jeff Cronenweth. Edição: Larry Bock. Direção de Arte: Andrew Laws. Música: Marc Shaiman. Figurinos: Daniel Orlandi.

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AOS TREZE

Este parece ser o ano dos cineastas com coisas muito importantes a dizer. Vários filmes que estrearam em 2003 no Brasil são exemplos de que vem se tentando fazer um cinema engajado em vários pontos do globo terrestre. Não que isso seja necessariamente bom porque, em muitos casos, existe um gosto de autopromoção ou de pouca profundidade. O certo é que adotar um objetivo social para um filme é uma boa maneira de vendê-lo. Caso do maior dos promoters de si mesmo, o nosso querido Larry Clark, que depois de Kids (95), chegou aos cinemas brasileiros com um filme medíocre como Bully (01).

Clark escolheu uma missão no mundo: mostrar como a juventude – sobretudo a norte-americana – está deteriorada por uma suposta falta de direcionamento, que coloca as crianças e adolescentes num limbo de não-ação onde o alvo é o aleatório. Em sua tentativa risível de se justificar e reforçar sua tese, mr. Clark recria uma história real num filme primário, com personagens rasos, precários, patetizados. Seu filme mais recente, Ken Park (02), destaque da Mostra de Cinema de São Paulo no ano passado e do Festival do Rio em 2003, consegue ser tão oco quanto. Aposta em muitas cenas de sexo para chocar o público, como se a platéia disposta a sair de casa para assistir a um filme independente norte-americano caísse fácil em suas armadilhas para pegar indefesos cinéfilos de primeira viagem.

Em 2003, o Brasil também entrou na cena do choque por meio do pernambucano Amarelo Manga, de Cláudio Assis. O cineasta pretende com tanta ênfase mostrar a verdade das ruas na sua primeira experiência longa nas telas que consegue desperdiçar bons atores – em boas interpretações -, uma equipe técnica competente, estrelada pelo diretor de fotografia Walter Carvalho, e, o pior, a chance de fazer um bom filme nordestino, um bom filme fora do eixo Rio-São Paulo. Assis, em sua tola tentativa de chocar, mostra o close numa vagina, o abate de um boi e enche seu filme de frases de efeito que enganam apenas quem quer gostar do filme. E quando se quer, não há muito o que fazer.

Um pouco mais acima no mapa mundial está Michael Moore. O cineasta, que ficou mais famoso por xingar George W. Bush na festa do Oscar do que por seus filmes, fez Tiros em Columbine, que é um documentário realmente espetacular. Ou seria. Caso não ficasse tão clara a masturbação do senhor Moore, que assume o papel de grande salvador, do homem que aponta e resolve os problemas. Moore, que fez um excepcional trabalho de pesquisa para seu trabalho, joga fora quase tudo ao assumir quase sempre uma postura bastante desequilibrada frente às câmeras. Como um apresentador de programas de jornalismo policialesco, Moore desmascara farsas e determina soluções. Critica a violência com a violência. Faz questão de ressaltar sua incoerência.

O filme de estréia como cineasta da diretora de arte Catherine Hardwicke é um involuntário participante desta lista. A diretora cria um universo que cada vez mais se torna repetitivo, o do jovem perdido no mundo atual. Diferentemente de Larry Clark, Catherine Hardwicke tenta fazer um drama familiar. Quando foca seu roteiro nessa proposta, tem seus resultados mais consistentes, sobretudo por causa da bela performance de Holly Hunter, que há tempos não aparecia tão bem nas telas, e consegue uma boa química com Evan Rachel Wood. O problema é que para sustentar seu drama, Hardwicke investe no desenho caricato do jovem de hoje e sua relação com as drogas e a vida. Aí, Aos Treze vira um produto sub-Kids para justificar o surgimento de menininhas revoltadas que acham que Alanis Morrissette é a essência do que é radical. O filme tem embalagem de primeira – câmera inquieta, edição rápida e uma ótima trilha (tanto a instrumental quanto as canções) – e é bem melhor que a média porque tudo soa despretensioso e ingênuo. Para um filme de estréia, está bom. Para um filme satisfatório, nem tanto.

Aos Treze
Thirteen, EUA/Grã-Bretanha, 2003.
Direção: Catherine Hardwicke.
Elenco: Evan Rachel Wood, Nikki Reed, Holly Hunter, Jeremy Sisto, Brady Corbet, Deborah Kara Unger, Kip Pardue, Sarah Clarke, Vanessa Anne Hudgens, Ulysses Estrada, Sarah Cartwright, Jenicka Carey, Jasmine Salim, Tessa Ludwick, Cynthia Ettinger, Charles Duckworth, D.W. Moffett.
Roteiro: Catherine Hardwicke e Nikki Reed. Produção: Jeffrey Levy-Hinte e Michael London. Fotografia: Elliot Davis. Edição: Nancy Richardson. Direção de Arte: Carol Strober. Música: Mark Mothersbaugh. Figurinos: Cindy Evans.

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SEXO POR COMPAIXÃO

O mágico e o fantástico são os elementos mais conhecidos da literatura latina. Não há muito a falar sobre eles, mas não é difícil perceber que os dois foram incorporados à produção cinematográfica. A Jangada de Pedra, baseado em José Saramago, e Como Água Para Chocolate, inspirado em Laura Esquivel, são dois bons exemplos. O filme de estréia da atriz Laura Mañá na direção segue uma linha simples, com poucas novidades em relação ao que já foi feito no cinema e, antes dele, na literatura. Sexo por Compaixão é simpático o tempo inteiro, com desempenhos cativantes, mas peca por apostar numa fórmula quase esgotada. Se os personagens têm mais contornos que os de um filme norte-americano, eles não escapam da teia de histórias bonitinhas, com pretensões à profundidade, circulando em torno do próprio umbigo.

Sexo por Compaixão
Sexo por Compasión, México/Espanha, 2000.
Direção e Roteiro: Laura Mañá.
Elenco: Elisabeth Margoni, Álex Ângulo, Pilar Bardem, Juan Carlos Colombo, Mariola Fuentes, José Sancho, Leticia Huijara, Damián Alcázar, Eric Bonicatto, Max Kerlow.
Produção: Fernando Cámara, Julio Fernández, Miguel Ángel González, Fina Torrente, Miguel Torrente e Cristina Zumárraga. Fotografia: Henner Hofmann. Edição: Guillermo S. Maldonado. Direção de Arte: Marisa Pecanins. Música: Francisco Curiel e Francesc Gener.

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A NOITE AMERICANA

Vinte minutos antes da sessão. Esse foi o combinado. Eu me atrasei e perdi metade do tempo que teria com ele antes do filme. Cogitei encontrá-lo irritado com a demora, mas François se distraía com livros sobre cinema que eram vendidos no café. Havia uma foto dele na parede, entre muitas outras de grandes nomes do filme francês. Para mim, ele sempre será o maior deles. Cutuquei suas costas e o cumprimentei. Justifiquei o atraso pelo amor ao cinema – estava vendo outro filme. Ele simplesmente sorriu e disse para sentar.

François parece que nunca fica zangado. Seu rosto mostra o menino de seu primeiro filme. Menino que levou para tela outras quatro vezes. Criança era uma de suas paixões. Talvez por causa dos problemas que teve na infância, talvez porque simplesmente gostava de ser generoso com os pequenos. Os pequenos… sempre prometi que nunca usaria este termo para falar de crianças. Seres provavelmente mais imensos que os adultos. Seres provavelmente tão imensos quanto o homem que estava na minha frente.

De súbito, percebi que ele esperava que eu me recuperasse do meu pequeno devaneio. Voltei a mim rapidamente, com as bochechas um pouco mais vermelhas. Tinha deixado meu entrevistado esperando mais uma vez. E já seria difícil entrevistá-lo. Eu, que não sou de ter ídolos, estava na frente de um. Talvez do único. Fui direto ao assunto e confessei que ele era meu cineasta favorito. “Você não deve ter visto muitos filmes então”, retrucou, brincando comigo. Eu disse que havia assistido a muitos filmes, muitos mesmo, mas que ninguém me abalava tanto quanto ele. Ele nem deu importância ou, pelo menos, não prolongou o assunto.

Insisti que era a delicadeza de seus longas que me comovia. Disse que A Noite Americana tinha uma importância muito particular na minha vida: tinha sido cenário da minha primeira noite de amor. Amor de verdade. Ele me olhou admirado e pediu para eu detalhar o que mais me agradava nos filmes dele. Pensei: mania de entrevistador, virou o jogo. Então, assumi meu novo papel e disse que amava o carinho com que ele tratava as crianças em Na Idade da Inocência, a pureza com que se declarava apaixonado pelo sexo oposto em O Homem que Amava as Mulheres, a liberdade que oferecia a seus personagens – e que parecia oferecer ao mundo – em Uma Mulher para Dois e a franqueza com que se recriava nas telas na série Antoine Doinel.

Eu amava tudo em relação àquele homem. E estava prestes a ver, pela terceira vez, sua declaração de amor ao que eu mais amava na vida, o cinema. Em alguns minutos, A Noite Americana iria começar. “O que eu mais gosto nos seus filmes, senhor Truffaut, é como eles parecem absolutamente apaixonados. Simples como um bilhete de um namorado”. Ele sorriu de novo. Parecia dizer que era assim simplesmente porque tudo deveria ser assim. Neste momento, as pessoas começaram a entrar no cinema. Eu disse: “vamos?”. Ele falou que não. Disse que tinha outro compromisso com outro sonhador. Agradeceu pelo papo, pelo café e se despediu. Levantei, apertei sua mão e disse: “eu te amo, François”. Ele pôs as mãos no bolso, ajeitou o cachecol e desceu as escadas. Abri os olhos na sala de projeção.

O filme

Um travelling numa Nice cenográfica revela o primeiro rosto conhecido: é Jean-Pierre Léaud, que encarnou cinco vezes o alter ego do cineasta. Ele sobe as escadas e caminha em direção a uma cena de bofetada. Existem muitos filmes sobre cinema, mas nenhum deles é tão apaixonado como A Noite Americana. Talvez porque hajam muitos cineastas apaixonados pelo cinema, mas ninguém faz tanta questão de deixar isso claro de uma forma tão doce.

François Truffaut abre as filmagens de Eu vos Apresento Pamela como pretexto para apresentar seu amor incondicional pelo que faz. Revela bastidores, detalhes técnicos, nos convida a conhecer sua equipe e o passo a passo do making off de um filme. Isso bem antes dos making off virarem moda. Mas não é isso que importa. Não importa conhecer o funcionamento de um universo. Não importa saber do que acontece nos corredores dos hotéis e nem acompanhar cada ator defendendo seus papéis – e as funções de seus colegas – com tanta entrega e tanta leveza, como se participassem da mais divertida brincadeira de suas vidas.

O que importa aqui é perceber que Truffaut explora todas as possibilidades do cenário, brinca com todos os enquandramentos e movimentos de câmera, esgota ao máximo os recursos da montagem. Brinca com todos os aspectos do cinema para fazer cinema. Brinca inclusive de ser ator. Participa da brincadeira como todo mundo. Remete, na pele de uma fabulosa Valentina Cortese, aos grandes astros. Cria e modifica a qualquer momento seu texto. Deixa a música conduzir cenas inteiras – suprime falas e aumenta o som. A Noite Americana é bem mais que um filme sobre cinema. A Noite Americana é o próprio cinema.

…e então o telefone toca. É o compositor, pronto para mostrar o tema que criou para determinada cena. Truffaut ouve atento e abre um pacote que acabara de chegar: livros. A música de George Delerue serve de trilha sonora para uma homenagem a grandes mestres do cinema: o cineasta atira na mesa livros sobre Bergman, Godard, Eisenstein e Hitchcok. Depois, comanda sua equipe para uma cena externa. O caminho é pela rua Jean Vigo. À noite, exausto, sonha com prazos, problemas e com um menino que anda por uma rua escura, onde encontra o que muitos podem chamar de um pequeno pedaço do paraíso. Em A Noite Americana, Truffaut diz que ama o cinema e explica o porquê.

A Noite Americana
La Nuit Américaine, França, 1973.
Direção: François Truffaut.
Elenco: Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Alexandra Stewart, Jean-Pierre Aumont, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut, Nathalie Baye, Dani, Jean Champion, Nike Arrighi, Maurice Seveno, David Markham, Bernard Menez, Gaston Joly, Zénaïde Rossi, Xavier Saint-Macary, Walter Bal, Jean-François Stévenin, Pierre Zucca, Graham Greene e a voz de Georges Delerue.
Roteiro: Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman e François Truffaut. Produção: Marcel Berbert. Fotografia: Pierre-William Glenn. Edição: Martine Barraqué e Yann Dedet. Direção de Arte: Damien Lanfranchi. Música: Georges Delerue. Figurinos: Monique Dury.

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O TEMPO DE CADA UM

O clichê do peixe para filhos de pais famosos nem sempre funciona, mas este não parece ser o caso de Rebecca Miller. Pelo menos é o que indica este seu segundo filme. A diretora e roteirista é filha de um dos maiores dramaturgos norte-americanos, Arthur Miller, autor de As Bruxas de Salem. Rebecca, que ainda por cima é casada com o grande Daniel Day-Lewis, adaptou para o cinema contos de seu próprio livro, compondo um painel do mundo feminino, que ao mesmo tempo é universal e particular. O Tempo de Cada Um transita entre a franqueza amarga e a doçura da doação com propriedade ao abrir fendas no tempo e no espaço para contar a história de três mulheres. O equilíbrio que a Rebecca consegue no filme é difícil: exala tanto esforço e dedicação quanto parece simples. Delia, Greta e Paula parecem homenagens à alma da mulher, mesmo que esta afirmação pareça chavão.

As três protagonistas têm tantas nuances quanto seriam improváveis compor para suas passagens – de cerca de meia hora cada – na tela. Todas, cada uma a sua maneira, em sua velocidade pessoal, entram numa espécie de busca pela liberdade. Todas, de certa forma, querem se livrar um pouco de si mesmas e projetar suas vidas para um algo mais de difícil explicação. Todas se vêem presas ou numa rotina castradora, ou numa condição insatisfatória, ou num marasmo de que querem se ver livres. O diferencial do filme é a sutileza do toque de Rebecca, que consegue criar histórias completamente originais, com posicionamentos sociais apresentados de forma tão delicada que é impossível não ser convencido por eles. A diretora, que se associou a uma série de mulheres técnicas para realizar seu longa, capricha nas imagens, fortes e apaixonadas, consegue fazer uma edição fora do convencional, e parece beijar o espectador com uma trilha instrumental tão doce.

Mas seria injusto escrever sobre O Tempo de Cada Um sem mencionar três nomes. O primeiro deles é o de Kyra Sedgwick, irretocável como Delia, uma mulher do interior dos EUA, forte, safada e triste. Um papel difícil. Uma mãe de família completamente responsável e cheia de defeitos imperdoáveis, que Kyra conduz com desenvoltura. O segundo é o da musa do cinema independente norte-americano, Parker Posey. Sua Greta é a mais volúvel das três protagonistas. Ela não tem a intensidade de Delia e nem a doçura de Paula, mas sua instabilidade poderia resultar na fragilidade de sua interpretação. Parker, no entanto, demonstra extrema segurança nos vacilos de sua personagem. Por fim, Fairuza Balk consegue seu papel mais normal sob a direção de Rebecca Miller. A esquisitinha de rosto marcante é uma menina quase ingênua, quase infantil, justamente o contrário do que sua aparência de moderninha poderia apontar. Todas as três atrizes parecem estar em seus melhores momentos na tela. Mas não importa que isso não seja verdade. As personagens guardam incoerências internas e defeitos graves, mas são, todas, absolutamente puras. E, aqui, pureza não é ingenuidade, mas afirmação da essência. Rebecca Miller nos entrega uma verdade com a qual sempre esquecemos de nos confrontar: as pessoas não são apenas uma coisa.

O Tempo de Cada Um
Personal Velocity: Three Portraits, EUA, 2002.
Direção e Roteiro: Rebecca Miller.
Elenco: Kyra Sedgwick, Parker Posey, Fairuza Balk, Tim Guinee, Wallace Shawn, Lou Taylor Pucci, Mara Hobel, David Warshofsky, Seth Gilliam, Joel de la Fuente, Leo Fitzpatrick, Tim Guinee, Patti D’Arbanville, Ben Shenkman, Brian Tarantina, David Patrick Kelly.
Produção: Alexis Alexanian, Lemore Syvan e Gary Winick. Fotografia: Ellen Kuras. Edição: Sabine Hoffmann. Direção de Arte: Judy Becker. Música: Michael Rohatyn. Figurinos: Marie Abma.

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A ESTRANHA FAMÍLIA DE IGBY

Os vícios do cinema independente norte-americano podem ser quase todos encontrados em A Estranha Família de Igby. É evidente o esforço do diretor e roteirista estreante Burr Steers em reforçar o lado esquisito de seu filme em cada cena. A história da família do personagem de (um cada vez melhor) Kieran Culkin parece ter um único objetivo: deixar óbvia a hipocrisia de uma classe social de aparências, o que rendeu pelo menos um fã apaixonado, Almir de Freitas, da revista Bravo, que ficou assumidamente revoltado com a recepção fria que o filme recebeu da crítica. Almir afirma que os críticos que criticam Igby não estariam preparados para ver tamanha franqueza. Mas o que há, na verdade, no filme de Steers é uma ingenuidade quase adolescente.

A Estranha Família de Igby quer mostrar a decadência da família como instituição (ou seja, tem um objetivo prático, sério), mas, para isso, apela – muitas vezes – para a farsa, o que o deixa incoerente. Os personagens agem como se estivessem numa comédia nonsense, como Depois de Horas (85), de Martin Scorsese (por sinal, um filme muito bom). A culpa não é dos atores. Todos eles adotam a coerência do roteiro de Steers e têm bons desempenhos. Em não raros casos, desempenhos muito bons. O problema é que tudo soa tão artificial que, caso o filme não tivesse um objetivo sério, seria uma excelente e inteligente diversão.

Kieran Culkin atua com um sarcasmo e uma ironia flagrados antes em grandes atores. É doce e amargo, sem nunca perder o molejo. Ryan Philippe, que desde Assassinato em Gosford Park (01), tem revelado um crescente talento dramático, faz um contraponto perfeito. Amanda Peet e Claire Danes, entre altos e baixos, mantêm a dignidade de seus papéis. Bill Pullman, num papel pequeno, é o grande destaque, sobretudo na excelente cena do banheiro, ao lado de Rory Culkin. Quem sofre com o texto é Susan Sarandon, que recebe um papel tão caricato – e com tanta necessidade de parecer esquisito -, que é impossível extrair dele uma boa atuação.

Igby tem quase tudo para se fazer um bom filme, mas, ao refutar os lugares comuns das grandes críticas à high society, Burr Steers abraça idéias tão desconexas que desperdiça um bom plot e muitos bons atores. As idéias são o problema em Igby. Elas são muitas, mas quase nunca funcionam.

A Estranha Família de Igby
Igby Goes Down, EUA, 2002.
Direção e Roteiro:Burr Steers.
Elenco: Kieran Culkin, Claire Danes, Jeff Goldblum, Jared Harris, Amanda Peet, Ryan Phillippe, Bill Pullman, Susan Sarandon, Rory Culkin, Peter Anthony Tambakis, Bill Irwin, Kathleen Gati, Gannon Forrester, Celia Weston, Elizabeth Jagger, Nicholas Wyman, Gore Vidal.
Produção: Lisa Tornell e Marco Weber. Fotografia: Wedigo von Schultzendorff. Edição: William M. Anderson, Robert Frazen e Padraic McKinley. Direção de Arte: Kevin Thompson. Música: Uwe Fahrenkrog Petersen. Figurinos: Sarah Edwards.

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KEDMA

Amos Gitaï faz um cinema engajado. Seus filmes são dedicados a mostrar fatos históricos e aspectos da cultura de seu país e de seu povo. Têm sempre grandes e boas intenções. Foi assim com Kadosh, O Dia do Perdão, o episódio que o cineasta dirigiu para a coletânea 11 de Setembro, e é assim com Kedma. Por isso, pode-se dizer que seus filmes são importantes, mas é justamente essa característica primordial que deixa sua obra muito chata. Gitaï privilegia seu posicionamento político, sua vontade de mostrar a verdade, de contar a história do seu povo, em detrimento da elaboração de seus personagens e de seu roteiro. Em Kedma, o cineasta trata seus protagonistas mais como militantes do que como pessoas numa jornada por seu próprio espaço. A luta por uma terra prometida, que já inspirou muitos bons filmes, vira aqui palanque para discurso político. A única cena em que o cineasta parece apostar na capacidade dramática de seus atores e na sua própria de envolver os espectadores é um monólogo belíssimo onde um velho disserta sobre temas bem maiores que uma simples luta territorial. Kedma tem a melhor concepção visual dos filmes recentes de Gitaï, mas o diretor que aposta na beleza das imagens esquece de investir em outras belezas mais particulares e significativas.

Kedma
Kedma, França / Itália / Israel, 2002.
Direção: Amos Gitaï.
Elenco: Andrei Kashkar, Helena Yaralova, Yussuf Abu-Warda, Moni Moshonov, Juliano Mer, Menachem Lang, Sandy Bar, Tomer Russo, Liron Levo, Roman Hazanowski, Dalia Shachaf, Karen Ben, Raphael, Sasha Chernichovsky, Rawda Suleiman, Gal Altschuler.
Roteiro: Amos Gitaï, Mordechai Goldhecht, Haim Hazaz, Marie-Jose Sanselme, Marc Weitzmann e Taufik Zayad. Produção: Amos Gitaï, Marin Karmitz e Laurent Truchot. Fotografia: Yorgos Arvanitis. Edição: Kobi Netanel. Direção e Arte: Eitan Levi. Figurinos: Laura Dinolesko. Música: David Darling e Manfred Eicher.

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NUM CÉU AZUL ESCURO

Segunda Guerra Mundial. Céu azul, dois amigos quase irmãos, rivais pelo amor da mesma mulher. Pearl Harbor, né? Não, não. O filme em questão chama-se Num Céu Azul Escuro e foi dirigido por um diretor checo. Mas Jan Sverák não é um checo qualquer. É um checo com espírito de norte-americano. E isso, para alguns, pode parecer uma vantagem. Sverák namora o cinema dos Estados Unidos desde que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1996, pelo drama de criancinha órfã Kolya, um filme bem simpatiquinho. O cineasta trabalha com roteiro do papai Zdenek, famosão por suas escritas e ator também ¿ ele é o protagonista adulto do filme oscarizado do filho, filme que escreveu.

Mas o senhor Svérak não se satisfaz sendo um checo. Ele quer muito, muito mesmo ser norte-americano. Adora o american way of filmaking e faz questão de deixar isso bem claro nos seus filmes. Desta vez, ele conseguiu muito, mas muito dinheiro mesmo para fazer uma megaprodução e concorrer ao Oscar de novo. Agora, quem sabe disputaria na categoria principal. Num Céu Azul Escuro é um filme em tom épico (disfarçado de pequeno drama pessoal), com um roteiro pronto para agradar homens (há muitas cenas aéreas, com aquelas conversas técnicas sobre aviões e estratégia militar) e mulheres (há um complicado caso de amor a três envolvendo dois amigos e uma mulher). Sverák, o filho, e Sverák, o pai, conduzem de uma maneira magistralmente maniqueísta seu roteiro, explorando o azul da fotografia em cada cena, tentando esconder os óbvios clichês do texto atrás de uma frágil parede de épico interior. Não passa de um Pearl Harbor feito do outro lado do Atlântico.

Num Céu Azul Escuro
Tmavomodrý Svet, República Checa / Grã-Bretanha / Alemanha / Dinamarca / Itália, 2001
Direção: Jan Sverák.
Elenco: Ondrej Vetchý, Krystof Hádek, Tara Fitzgerald, Charles Dance, Oldrich Kaiser, David Novotny, Linda Rybová, Jaromír Dulava, Lukás Kantor, Radim Fiala, Juraj Bernáth, Miroslav Táborský, Hans-Jörg Assmann, Thure Riefenstein, Anna Massey, Jan Sverák, Zdenek Sverák.
Roteiro: Zdenek Sverák. Produção: Eric Abraham e Jan Sverák. Fotografia: Vladimír Smutný. Edição: Alois Fisárek. Direção de Arte: Jan Vlasák. Figurinos: Vera Mirová. Música: Ondrej Soukup.

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KEN PARK

Larry Clark é um engodo, a maior farsa do cinema norte-americano atual. Surgido como o homem que iria revelar a verdade por trás dos adolescentes de hoje, fez um trabalho que chamou a atenção, Kids (96), mas que trafegava entre a denúncia e o escândalo gratuito. O saldo era positivo porque Clark conseguiu um trio de ótimos jovens atores, de onde saiu a loirinha Chlöe Sevigny. O problema é que Clark queria continuar a chocar. E tinha que aumentar a intensidade de suas imagens para conseguir aterrorizar uma população que já está acostumada com uma juventude cada vez mais violenta. Solução? Sexo, pessoal. Sexo, todo mundo faz, mas pouca gente gosta de ver assim, na frente de todo mundo. Então Clark coloca um garoto fazendo sexo oral na sogra, um pai que revela desejo pelo próprio filho e faz um rapaz se masturbar em frente à câmera, com direito a ejaculação e tudo mais, para depois cometer um ato extremo. Ken Park é gratuito em cada cena, em cada fotograma. E é óbvio o tempo inteiro. Não caia nessa. Larry Clark é um engodo, a maior farsa do cinema norte-americano atual.

P.S.: a estrelinha solitária é para a interpretação de James Ransone, que consegue demonstrar talento, apesar da obviedade do texto de seu Tate.

Ken Park
Ken Park, EUA, 2002.
Direção e Fotografia: Larry Clark e Ed Lachman.
Elenco: James Ransone, Tiffany Limos, Stephen Jasso, James Bullard, Mike Apaletegui, Adam Chubbuck, Wade Williams, Amanda Plummer, Julio Oscar Mechoso, Maeve Quinlan, Bill Fagerbakke, Harrison Young, Patricia Place, Richard Riehle, Seth Gray, Eddie Daniels, Larry Clark.
Roteiro: Harmony Korine. Produção: Kees Kasander e Jean-Louis Piel. Edição: Andrew Hafitz. Direção e Arte: John DeMeo. Figurinos: Michele Posch.

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