Oscar 2015: trailers de 11 filmes que têm chance de ser indicados

Estamos a pouco menos de seis meses do anúncio dos indicados ao Oscar, mas muito do que veremos na lista de melhores da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos já está, se não definido, pelo menos insinuado. A bolsa de apostas de sites e blogues de cinema leva em conta os nomes dos diretores, o perfil e a estirpe das histórias, elenco, estúdios, datas.  Há pelos menos três filmes apontados como fortes pré-concorrentes à temporada de prêmios que ainda não têm trailer (Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson, Men, Women and Children, de Jason Reitman, e The Theory of Everything, de James Marsh), mas boa parte dos principais candidatos já têm pelo menos teasers no YouTube mais próximo. Relacionei aqui os vídeos de todos eles. Como todos os anos, alguns filmes ainda devem aparecer do nada nos próximos meses, mas a linha geral do Oscar 2015 já começou a ser desenhada.

Birdman, Alejandro Gonzalez Iñarritú

Boyhood, Richard Linklater

Foxcatcher, Bennett Miller

Fury, David Ayer

Gone Girl, David Fincher

O Grande Hotel Budapeste, Wes Anderson

The Imitation Game, Morten Tyldum

Interstellar, Christopher Nolan

Mr. Turner, Mike Leigh

Unbroken, Angelina Jolie

Wild, Jean-Marc-Vallée

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Amar, Beber e Cantar

Amar, Beber e Cantar

A encenação sempre esteve no centro do cinema de Alain Resnais e se tornou uma obsessão em seus últimos filmes. Amar, Beber e Cantar, a despedida do cineasta, que morreu em março deste ano, parece um réquiem coerente com a carreira de um diretor que reinventou o cinema algumas vezes ao longo de seus quase 70 anos de atividade. Com um humor e uma leveza que falta à maioria dos revolucionários, Resnais encena a encenação sem nunca mostrá-la de fato. Os personagens falam sobre a peça que estão ensaiando, mas ao espectador é reservado apenas o direito de imaginar os movimentos daqueles atores amadores.

Como fez nos longas gêmeos Smoking e No Smoking, que, como neste último filme, têm por base peças do inglês Alan Ayckbourn, Resnais trabalha com cenários artificiais, que emulam casas, jardins e fazendas, trazendo a encenação para o primeiro plano, acima da história que está sendo contada, ressaltando o trabalho dos atores. A companheira de muitos anos Sabine Azéma e o colaborador de todos os últimos filmes, André Dussolier, lideram um elenco enxuto que tem Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, Michel Vuillermoz e a excelente Caroline Sihol. Todos interpretam com o objetivo de desmistificar a relação entre ator e espectador.

Também existe uma ligação direta entre este último filme e o trabalho anterior de Resnais, Vocês Ainda Não Viram Nada!. Naquele longa, atores profissionais se reuniam depois da morte de um dramaturgo e eram convocados a realizar seu último desejo, o de encenar mais uma vez o texto de uma peça, procurando esgotar as possibilidades de reinterpretação. Aqui, um grupo de amigos, todos amadores, é convidado para participar dos ensaios uma montagem. O texto não importa, mas, sim, a encenação do bastidor. Nos dois filmes, personagens fantasmas estão centro da ação: no longa anterior, é o dramaturgo que nunca é visto. Em Amar, Beber e Cantar, nem a diretora da peça nem o amigo comum a todos os personagens entram em cena.

O passeio cruel e poético pelos campos de concentração em Noite e Neblina, o conto anti-guerra em três atos de Hiroshima, Meu Amor, a desconstrução da narrativa em O Ano Passado em Marienbad. Os filmes de Alain Resnais nunca se encerraram em sua primeira instância. Os cenários artificiais desta última obra apresentam o cinema como um palco de ilusões onde a encenação parece o reflexo de um modelo de comportamento. A narrativa está viciada não apenas na arte, parece alertar o cineasta. Ao eleger a forma como uma maneira de desnudar o texto e a interpretação, o diretor não pretende nos convencer de sua história, nem nos vender seus personagens, mas nos entrega de bandeja uma maneira de prospectar sobre a vida. Como um bom revolucionário, Resnais  não desistiu nem no fim.

Amar, Beber e Cantar EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Aimer, Boire et Chanter, Alain Resnais, 2014]

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Top 40: os melhores primeiros filmes de todos os tempos

Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Kenji Mizoguchi, Rainer Werner Fassbinder. A história do cinema mostra que muitos de seus diretores mais respeitados tiveram que fazer dois, três, quatro, muitos filmes para conseguir algum reconhecimento. A maturidade cinematográfica destes e de tantos outros nomes foi sendo lapidada aos poucos. Mas há um farto punhado de casos em que cineastas, desde seus primeiros trabalhos, entregaram obras que marcaram, quando não revolucionaram, a história do cinema. Recentemente, alguns cineastas estreantes mostraram serviço com pérolas como Distrito 9, de Neill Blomkamp, Procurando Sugar Man, de Malik Bendjelloul, e Las Acacias, Pablo Giorgelli. Mas quais seriam as melhores primeiras obras de todos os tempos? Avanços tecnológicos, pioneirismo temático, maestria técnica, influência. Os “motivos” na hora de elencar os melhores primeiros filmes já feitos são diferenciados. Dando continuidade ao Projeto Top 40, uma visita aos baús da história do cinema e a minha própria história, segue a lista com os 40 melhores filmes de estreia.

Dark Star

40 Dark Star
[Dark Star, John Carpenter, 1974]

O longa de estreia de John Carpenter é datado, barato, com efeitos toscos, nonsense e quase esquizofrênico. O cineasta passeia pela fronteira do kitsch e da comédia simplista, mas Dark Star faz uma crítica ferrenha aos militares, ao autoritarismo e ao imperalismo dos EUA e tem mais subtextos do que dá pra descrever, geralmente travestidos de bobagem.

Eraserhead

39 Eraserhead
[Eraserhead, David Lynch, 1977]

As sementes de tudo o que David Lynch viria fazer em quase quatro décadas de carreira estão neste primeiro longa do cineasta. Em Eraserhead, ele traz a experiência do terror a partir da deformação do corpo, reforçado pelo preto-e-branco da fotografia, já lança o surrealismo como elemento narrativo e experimenta trabalhar com sonhos e alucinações.

A Idade de Ouro

38 A Idade do Ouro
[L'Âge d'Or, Luis Buñuel, 1930]

Luis Buñuel sempre foi um provocador e seu primeiro longa-metragem, mais uma parceria (ainda que não concretizada) com Salvador Dalí, era uma crítica poderosa ao comportamento burguês. Um dos primeiros a utilizar os signos e códigos do surrealismo no cinema, o diretor faz aqui uma coleção de cenas sem linearidade, cheia de humor negro e imagens bizarras que cristalizam sua proposta de alfinetar o clero e as instituições burguesas.

A Faca na Água

37 A Faca na Água
[Nóz w Wodzie, Roman Polanski, 1962]

O primeiro longa-metragem de Polanski é uma poderosa história sobre o quanto a chegada de um estranho pode dizer sobre o que existe entre um homem e uma mulher e sobre o comportamento humano. O encontro entre os personagens se transforma num campo fértil para uma batalha de classes e um conflito de gerações.

São Paulo, Socieade Anônima

36 São Paulo, Sociedade Anônima
[São Paulo, Sociedade Anônima, Luis Sergio Person, 1965]

Em seu primeiro filme, Luis Sérgio Person tentou entender São Paulo e o paulistano em pleno processo de industrialização. São Paulo, Sociedade Anônima faz uma radiografia da alma da cidade e de sua ambiguidade, que oferece possibilidades ao mesmo tempo em que massacra o ser humano. O personagem de Walmor Chagas, um operário que virou sócio de uma fábrica, é o homem que tenta se encaixar nesse processo.

Reino Animal

35 Reino Animal
[Animal Kingdom, David Michôd, 2010]

O cinema já mostrou várias famílias criminosas, mas o australiano David Michôd encontrou uma maneira melancólica e intimista de apresentar os Codys. Num filme essencialmente masculino, é uma mulher quem comanda a família e a ação. A presença magnética de Jackie Weaver e a mão equilibrada do diretor levam Reino Animal para um lugar diferenciado na lista de filmes do gênero.

A Estirpe dos Malditos

34 A Estirpe dos Malditos
[Children of the Damned, Anton M. Leader, 1964]

Parece uma continuação picareta de A Aldeia dos Amaldiçoados, mas o filme é o retrato de uma época e uma reflexão sobre intolerância étnica. Os stills incomuns da abertura cedem espaço para um elaborado trabalho de fotografia, que serve de apoio para um dos melhores filmes políticos já vistos. É facil classificá-lo como datado, mas a Guerra Fria nunca foi tão bem traduzida num longa-metragem.

Força do Mal

33 A Força do Mal
[Force of Evil, Abraham Polonsky, 1948]

Abraham Polonsky só assinou três filmes, talvez por ter sido vítima da caça às bruxas imposta em Hollywood nos anos 50. Mas seu primeiro trabalho, A Força do Mal, é um longa impecável: um filme noir muito além da maioria dos filmes noir, que ao mesmo tempo que radiografa o mundo do crime na cidade grande, entende a ganância como uma força maligna que oprime o homem.

Sombras

32 Sombras
[Shadows, John Cassavetes, 1959]

Numa época em que o cinema americano dava voltas ao redor de um padrão, John Cassavetes choca a plateia com a história de uma mulher negra e suas relações com o namorado branco e com os irmãos. O roteiro é simples e Sombras se concentra muito mais numa sucessão de cenas que parecem parte do fluxo da vida. A encenação fica em segundo plano. O filme de Cassavetes quer trazer o improviso para o foco.

Killer of Sheep

31 Killer of Sheep
[Killer of Sheep, Charles Burnett, 1977]

O roteiro é quase um fiapo em Killer of Sheep, mas Charles Burnett estava muito mais interessado em decifrar seus personagens do que em contar uma historinha. Registrando fatos corriqueiros na vida, dedicando-se a detalhes do cotidiano de uma comunidade de negros nos Estados Unidos, o diretor deu voz a um grupo geralmente ignorado pelo cinema americano e ajudou a traduzir um status quo.

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O Grande Hotel Budapeste

O Grande Hotel Budapeste

O filme anterior de Wes Anderson, Moonrise Kingdom, parecia catalisar o projeto de cinema que o diretor vinha desenvolvendo desde seu primeiro longa. A melancolia, a afetação e a obsessão por uma paleta de cores milimetricamente calculada, marcas das quais o cineasta sempre abusou, de repente, apareciam sob um spotlight gigante. Tudo é levado ao extremo, desde o comportamento blasé dos personagens às cores da fotografia e direção de arte. As características que geralmente eram os maiores trunfos para que Anderson desenvolvesse uma linguagem e um universo próprios tinham chegado a um grau de estilização que situavam o filme numa dimensão artificial que se resolve em si mesma. A forma havia vencido o conteúdo.

O Grande Hotel Budapeste segue um fluxo completamente oposto. Embora todas as marcas do diretor estejam lá, Wes Anderson utiliza cada uma delas como argamassa para criar uma base sólida e levantar essa nova obra. E não como um fim. A história fictícia do famoso concierge de um hotel europeu refinado no início dos anos 30 tanto tem elementos dos romances de Stefan Zweig, influência assumida pelo diretor, quanto o espírito livre das screwball comedies, as comédias malucas que Hollywood produzia a rodo nesta mesma década e na seguinte, com cortes e diálogos rápidos e ousados. Ernst Lubitsch, um dos principais autores destes filmes, é outra referência imediata para o diretor. Essa moldura traz frescor para o filme de Anderson que soma à trama uma história de assassinato. Deliciosa.

Que ninguém se engane pelo elenco numeroso, a maioria aparece em uma ou duas cenas. Mas isso não importa muito quando se tem Ralph Fiennes. O homem está possuído no papel principal, mas sua personagem só funciona com tanta plenitude por causa de sua interação com Tony Revolori, que aos 17 anos estreia em longas-metragens e é um coprotagonista com uma impressionante desenvoltura. Os dois atores compram a proposta do diretor e constroem, junto com ele, a atmosfera do filme. A personagem de Fiennes, seríssimo no trabalho, austero com seus subordinados e extremamente sedutor para as clientes que atende com dedicação, sobretudo quando elas são senhoras mais velhas, parece simples, mas mostra um ator dedicado aos detalhes, que se adapta ao vai e vem de ritmos do filme.

Ora Monsieur Gustave é um lorde, ora um tirano desbocado. Sua moral é quase tão duvidosa quanto os roteiros das screwball comedies, cheios de safadeza implícita. Essa versatilidade do protagonista reproduz a versatilidade do próprio filme, que combina gêneros, faz homenagens e citações, coloca sua plástica a favor da narrativa e, em meio à corrida maluca das personagens, seja vivendo a trama seja apenas vivendo, encontra momentos para que falar de responsabilidade, identificação e paternidade, este, um dos braços de um dos temas mais caros a Wes Anderson, a família. Se em seu filme anterior, a tentativa de fazer um trabalho pessoal demais colocou a obsessão estética acima de suas discussões, em O Grande Hotel Budapeste, desviando o foco com uma arquitetura aparentemente menos pretensiosa, Anderson conseguiu encaixar todas suas boas neuroses.

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[The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014]

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Top 10 filmes de 2014 – primeiro semestre

A metade de 2014 já passou e quase 200 filmes chegaram aos cinemas brasileiros. De um número tão significativo, é possível retirar uma bela amostra. Entre as estreias, trabalhos de Martin Scorsese, Lars Von Trier, Steve McQueen e Hayao Miyazaki, mas nenhum destes nomes consagrados aparece na relação a seguir.  Na lista do meus dez filmes favoritos deste primeiro semestre, obras de cinco países diferentes, gêneros e estilos variados. Em comum, todos estes trabalhos me ofereceram bem mais do que uma sessão de cinema.

Como Treinar Seu Dragão 2

10 Como Treinar o Seu Dragão 2
[How To Train Your Dragon 2, Dean DeBlois]

nebraska

9 Nebraska
[Nebraska, Alexander Payne, 2013]

Inside Llewyn Davis

8 Inside Llewin Davis: Balada de um Homem Comum
[Inside Llewin Davis, Joel Coen & Ethan Coen, 2013]

Capitão América: O Soldado Invernal

7 Capitão América – O Soldado Invernal
[Captain America: The Winter Soldier, Anthony Russo & Joe Russo, 2014]

A Imagem que Falta

6 A Imagem que Falta
[L'Image Manquante, Rithy Panh, 2013]

Eles Voltam

5 Eles Voltam
[Eles Voltam, Marcelo Lordello, 2012]

Cães Errantes

4 Cães Errantes
[Jiao You, Tsai Ming-Liang, 2013]

Riocorrente

3 Riocorrente
[Riocorrente, Paulo Sacramento, 2013]

Uma Família em Tóquio

2 Uma Família em Tóquio
[Tôkyô Kazoku, Yôji Yamada, 2013]

Ela

1 Ela
[Her, Spike Jonze, 2013]

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O Menino e o Mundo

O Menino e o Mundo

Walt Disney construiu um império e um imaginário, ajudou a criar gerações de cinéfilos e muitas obras-primas, mas deixou um legado ingrato para a animação: para a maioria das pessoas, hoje, mais de oitenta anos depois de Mickey Mouse, animação – aliás, desenho animado – ainda é coisa de criança. Café com leite nas premiações de cinema, as animações são vistas como um gênero, se não “menor”, pelo menos “à parte”, em relação aos filmes considerados realmente sérios, que tratam de temas “importantes”, aqueles com atores de carne e osso.

A esse pessoal, a recomendação é assistir O Menino e o Mundo, de Alê Abreu, um animação brasileira de traços extremamente simples, mas com uma ríquissima composição visual. O longa ultrapassa o conceito de público-alvo em sua viagem por algumas das questões mais sérias da história de nosso país. Do êxodo rural à superpopulação das grandes cidades, da exploração em grandes propriedades de terra à sina de uma geração fadada a reprisar o destino da geração anterior. Resumindo, o filme consegue fazer um diagnóstico do Brasil como o cinema brasileiro poucas vezes conseguiu.

E Alê Abreu consegue isso com um protagonista que não fala uma palavra sequer, cujos contornos frágeis lhes dão a aparência de rascunho, como se mostrassem sua pequenez em relação ao mundo que o cerca. O menino ganha direção pela própria movimentação da pintura na tela, com cada cenário se misturando ao seguinte, como se o filme fosse um organismo vivo que empurra o personagem principal num fluxo sem fim. A música, aliás, todo o conjunto sonoro do longa exerce um papel fundamental nesse movimento. Embora seja um filme melancólico, O Menino e o Mundo nunca para.

O mais curioso é que a maneira que o diretor encontra para trafegar por temas tão indóceis, essa liberdade narrativa que dá tanto frescor ao filme, não afastou o longa das crianças. Embora não seja um filme infantil, o olhar do protagonista diante do mundo tem a mesma curiosidade do que o de qualquer criança frente a algo muito maior do que ela possa compreender. Ao mesmo tempo, o menino que sai de casa em busca do pai, do passado, do futuro também somos nós, espectadores, dispostos a investigar, procurar, descobrir o mundo. A mudança gradativa do personagem, mas do que retratar a transformação nossa de cada dia, nos explica que o mundo infantil e o mundo adulto não são tão distantes assim.

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[O Menino e o Mundo, Alê Abreu, 2013]

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Play It, Again: Meninas Malvadas

O Filmes do Chico inaugura agora uma nova seção, que vai resgatar filmes que estão fazendo aniversário. Para a estreia, o Mitchel Diniz reviu Meninas Malvadas, que completa dez anos de idade em 2014. E a sessão foi especial: o filme foi exibido ao ar livre para uma multidão num parque de Londres. As impressões como envelheceu este filme que ajudou a lançar Lindsay Lohan, Rachel McAdams e Amanda Seyfried estão longo abaixo. E a Play It, Again veio para ficar – e relembrar.

Meninas Malvadas

Mitchel Diniz
de Londres

O verde do gramado em Vauxhall Pleasure Gardens, região central de Londres, desapareceu em meio a toalhas, lençóis, cestas de piqueniques, latas de cerveja e garrafas de vinho. Duas horas antes da projeção começar, por volta de 7 da noite e com o sol ainda brilhando, já tinha gente citando, de cor, diálogos que viriam a ser exibidos em seguida, no telão montado ali no parque. “So fetch!”, bordão da patricinha Gretchen Wieners e o provavelmente o mais famoso de Meninas Malvadas, era o que mais se ouvia. Exibido ao ar livre na capital inglesa dez anos depois de sua estreia, o filme confirmava naquele momento seu status de “cult colegial”, legitimado por uma platéia que se mostrava não só entusiasmada o tempo inteiro, mas também bastante íntima de seus personagens.

Meninas Malvadas poderia ter sido só mais um filme entre tantos outros a retratar a antiga e eterna dicotomia high school que há entre “populars” e “losers”. Porém, foi além do previsível, mesmo o sendo muitas vezes, tratando da questão sem maniqueísmos. Uma ideia que hoje não soa tão nova em narrativas do gênero, mas que à época foi adaptada de maneira engenhosa – e até mesmo pioneira – por Tina Fey, autora do o roteiro baseado em livro de mesmo nome, escrito por Rosalind Wiseman. Além de eternizar jargões, vale lembrar que Meninas Malvadas também foi plataforma de lançamento para suas atrizes – ainda que nem todas tenham decolado.

meninas malvadas

Rachel Mc Adams, com sua histórica vilã Regina George, e Amanda Seyfried, a bobalhona sexualizada Karen, voaram em céu de brigadeiro depois do filme. A protagonista Lindsay Lohan, por outro lado, declinou, ainda que sua decadência caminhe de mãos dadas com sua evidência como garota-problema. Junto com elas também cresceram os fãs do filme, que seguem usando frases das “plastics” para fazer troça, sabem passo a passo a coreografia do trio cantando “Jingle Bell Rock”, gostariam de um “burn book” para difamar seus inimigos e ainda se comovem com a rendenção igualmente bem humorada das personagens.

No final da exibição, já havia anoitecido e a plateia britânica aplaudia antes mesmo de aparecerem os créditos de encerramento. No ar, ficou um clima de nostalgia, dos tempos de uma Lindsay Lohan sóbria, em que não se precisava de redes sociais para fazer intriga (bastava uma conference call) – e até das Reginas Georges que nos infernizaram a vida.

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[Mean Girls, Mark Waters, 2004]

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Vermelho Brasil

Vermelho Brasil

Desde que o cinema americano começou a erguer seu império, histórias de todo o lugar do mundo, de todas as épocas, ganharam versões em inglês. Era entendível. O público principal de Hollywood era o americano e como o cinema era uma atração popular, de massa, entregar filmes mais facilmente consumíveis atraíria o público. Nas últimas duas décadas, com a globalização revitalizando línguas e sotaques, começou um fenômeno inverso. Mesmo que ainda haja muitos filmes que retratam outros povos, rodados em inglês, alguns deles são feitos em suas línguas nativas, mesmo que tenham produção americana, como A Paixão de Cristo, que Mel Gibson, falado em aramaico antigo. Por outro lado, filmes feitos em outros países, na tentativa de rodar o mundo, são produzidos em inglês.

Vermelho Brasil segue esta última linha, mas com um diferencial: no filme, não é apenas um povo “estrangeiro” que fala inglês. A licença poética, para não dizer comercial, coloca franceses, portugueses e até índios se comunicando na língua pátria – da América… do Norte. Um detalhe incômodo – e meio inexplicável – dessa versão para o cinema de uma minissérie feita para TV francesa com coprodução brasileira. Baseado num livro de Jean-Christophe Rufin, misturando fatos históricos e tramas novelescas, o filme conta a história da tentativa de implementar a França Antártica, uma colônia da (então futura) terra de Napoleão na América do Sul, mais especificamente onde está hoje o Rio de Janeiro, que surge literalmente no fim da projeção.

A vontade de encontrar uma linguagem universal está em cada fotograma da produção, assinada por Sylvain Archambault, que não se preocupa em encontrar traduções do formato televisivo para o cinema. A câmera parece querer passar a impressão de ser orgânica, mas segue uma métrica de lugares comuns para filmes de paisagem – e exagera nos filtros. O roteiro, didático, conta a chegada da esquadra comandada pelo cavaleiro francês Nicolas Durand de Villegagnon, em 1550, ao Brasil. No meio disso tudo, acompanha a trama “mexicana” de dois irmãos que se infiltram na missão em busca do pai, desaparecido há muito tempo. A solução da história destes dois personagens, talvez pela truncagem da versão para cinema, talvez pela inabilidade do roteiro, é apressada de uma maneira que fica até engraçada.

O sueco Stellan Skarsgård, topa-tudo do cinema internacional, interpreta Villegagnon, numa tentativa de dar peso ao filme, junto ao português Joaquim de Almeida, outra figurinha fácil do cinema d’além-mar, que faz um colonizador português. São os nomes mais conhecidos de um elenco formado essencialmente por franceses e brasileiros, como Giselle Motta, que faz a índia Paraguaçu e só fala em inglês. Durante 90 minutos, todos os atores estão a serviço da exploração do exótico, do paraíso tropical, e para isso não se poupa, mas a direção de arte e os figurinos, caprichados, não sustentam o filme. A trama mastigada e a língua “universalizada” depõem contra as intenções de Vermelho Brasil. Talvez na tela da TV, dividido em dois capítulos, a história funcione melhor. No cinema, nada deu muito certo.

Vermelho Brasil Estrelinha
[Rouge Brésil, Sylvain Archambault, 2012]

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Riocorrente

Riocorrente

“As ideias precisam voltar a ser perigosas”, afirma uma das protagonistas de Riocorrente, filme de Paulo Sacramento que entra em cartaz depois de circular em alguns dos festivais mais importantes do país. A frase, além de traduzir a inquietude das personagens do primeiro longa de ficção do diretor, parece ser uma pista das intenções do próprio cineasta na realização de seu filme. Sacramento declara guerra ao status quo, combate a imobilidade e o conformismo do mundo contemporâneo com um roteiro que muitas vezes se abstém da dramaturgia, do texto, para trabalhar com simbolismos, experiências visuais e sonoras – e sensações. Sem medo de recorrer ao clichê, Riocorrente é o filme sensorial por excelência.

Um jornalista desiludido e um ladrão de carros que tenta começar uma nova vida dividem o amor de uma mesma mulher. Ambos vivem em conflito com o que se tornaram e com o que está em seu entorno. Cada um reage a sua frustração de uma maneira diferente. Cercando todos os eles, com uma espécie de Vigia, o personagem da Marvel que observa a tudo, mas não interfere em nada, está Exu, um menino de rua que passeia pelo mundo. É ele quem nos conduz, nos apresenta o mundo, nos permite esse olhar diferente sobre o cotidiano. Olhar que se volta não apenas para o mecanismo da sociedade, mas abre uma discussão importante sobre o que é a arte. A arte que aparece “morta”, ornando um cemitério não é a mesma arte que Paulo Sacramento comete em Riocorrente. Este, como poucos filmes recentes do cinema brasileiro, é uma obra de arte viva.

O roteiro começou a ser esboçado há dez anos, logo depois que Sacramento concluiu o excelente O Prisioneiro da Grade de Ferro, seu longa de estreia, com o qual o novo filme tem, guardando as devidas proporções, algumas semelhanças conceituais. Ambos desconstroem a narrativa clássica, rejeitam o começo-meio-e-fim. Se no documentário filmado nos últimos dias de atividade do Carandiru, esse rompimento com os padrões acontece quando o diretor entrega a câmera para que os detentos filmem suas vidas, renegando a figura do cineasta como contador de histórias, senhor da narrativa, em Riocorrente, essa ousadia vem quando Sacramento elege a plástica sonora como protagonista do filme, reservando para os personagens o direito de erguer suas vidas no meio do caos urbano.

A imagem mais forte do filme, que estampa inclusive os cartazes do longa, mostra um Rio Tietê em chamas, numa utilização inédita de efeitos especiais no cinema brasileiro. Sobretudo num cinema arthouse, independente, feito com poucos recursos. A cena, ápice do desconforto do ex-ladrão de carros com sua vida, o mundo, Deus, materializa toda a premissa do filme, de que é preciso apostar no risco para permitir a transformação. Seus simbolismos, ao mesmo tempo em que conversam com um cinema de “mestres malditos” de outras gerações, emolduram um debate completamente contemporâneo. “Eu queria sujar as minhas mãos”, confessa o diretor, justificando suas liberdades e rebeldias.

E esse cinema arriscado, embora cheio de códigos, mesmo que não pareça palatável para alguns espectadores provavelmente captura outros tantos por traduzir algumas questões que pareciam intangíveis. Riocorrente está mais para um grito de guerra, um chamado para o combate, onde o diretor conclama os inconformados para a luta. Sacramento ousa no discurso e ousa ainda mais na forma. O cineasta está disposto a provocar e, para isso, não se acanha em materializar suas “ideias perigosas”, explosivas, que revelam um homem inconformado com o status quo, um artista em perpétuo desconforto e, mais do que isso, um cinema que não se contenta em ser um só.

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[Riocorrente, Paulo Sacramento, 2013]

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O Lobo Atrás da Porta

O Lobo Atrás da Porta Numa das entrevistas para divulgar Quando Eu Era Vivo, filme de terror assinado por Marco Dutra, da qual participou como atriz, Sandy Leah assumiu ser cinéfila e teve que responder à seguinte pergunta: “o que você acha do cinema brasileiro?”. A cantora não pensou duas vezes e afirmou: “ah, só tem comédia, né?”. Embora pareça desconhecer boa parte da farta e celebrada produção cinematográfica autoral que o país tem realizado nos últimos anos, Sandy ajudou a jogar luz sobre um mistério do cinema nacional: afinal, por que, diabos, não se faz filme de gênero no Brasil?

O filme de gênero está entre os alicerces do cinema feito em qualquer lugar do mundo, mas, no país, essa classificação parece assustar ou não interessar boa parte dos diretores na ativa. Além das comédias pasteurizadas da Globo Filmes e das cinebiografias, com uma fórmula cada vez mais repetida, quem faz filmes por aqui geralmente ignora os gêneros clássicos, como o policial, o suspense e o terror, esse defendido por um grupo restrito e fiel de admiradores. Musical e ficção-científica, então, nem pensar. Por isso, O Lobo Atrás da Porta, primeiro longa-metragem de Fernando Coimbra, é um filme a se celebrar.

Não exatamente pelo formato, pela linguagem ou pelo posicionamento social, mas pela ousadia de se assumir como um filme policial, que entra em cartaz com uma missão importante: provar que um cinema narrativo de estrutura clássica pode esconder um trabalho refinado plástica e dramaticamente. Baseado num fato real que alcançou certa projeção, mas que para melhor fruir o filme merece ficar perdido na memória, o longa conta a história do desaparecimento de uma menina, filha do casal vivido por dois dos melhores atores nacionais surgidos no cinema nos últimos anos: Milhem Cortaz (Bernardo) e Fabiula Nascimento (Sylvia).

A enigmática e delicada Rosa completa o trio principal, vivida por uma Leandra Leal que a cada novo papel parece encontrar uma maneira mais simples de construir a complexidade de suas personagens. Apresentados o fato, o cenário e os protagonistas, começamos a entender o que Coimbra quer deste filme. Quando se inicia a investigação conduzida pelo delegado interpretado por Juliano Cazarré, a câmera de Lula Carvalho revela que suas intenções vão além do fato de emoldurar as cenas para desvendar o mistério. O objetivo principal parece ser revelar quem é cada uma daquelas pessoas, construir suas personalidades, mostrar suas variáveis, estabelecer as relações entre elas.

Coimbra revela um impressionante domínio de cena. Cada objeto, cada elemento, cada frase dita pelos atores ou cada silêncio tem uma função específica, ajudando tanto a desenvolver a trama quanto a apresentar uma nova nuance sobre um dos personagens. É raro ver um filme brasileiro que se propõe a fazer um cinema narrativo clássico com tanta competência, sem se curvar à pecha da história real, ao chamado da montagem de videoclipe ou à tendência de estereotipar vilões. O ritmo tenso, mas tranquilo, garante tempo e espaço para explorar a trilha sonora que reflete o incômodo da situação, valorizar diálogos e procurando entender o que move o ser humano. A revolução de O Lobo Atrás da Porta está em desafiar os modelos sem rejeitá-los.

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[O Lobo Atrás da Porta, Fernando Coimbra, 2013]

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