Poltergeist, o Fenômeno

Poltergeist, o Fenômeno 2015

A intenção deste texto nunca foi alimentar o ranço saudosista com que geralmente se julga como pior o que é produzido nos dias de hoje em comparação com o que se fez décadas atrás, sobretudo em se tratando de remakes. Mas é bem difícil não sentir uma imensa nostalgia de tudo o que o primeiro Poltergeist, o Fenômeno conseguia ser depois de sair de uma sessão desta refilmagem/reboot comandada por Gil Kenan. E o maior pecado do novo filme é justamente passar irresponsavelmente apressado por tudo o que o longa original conquistou para chegar na sequência final “nova”, que deveria ser seu trunfo e seu diferencial, mas é sua vergonha.

Para começar, no filme de 1982, Steven Spielberg gastou muito tempo com a ambientação. A cena inicial daquele Poltergeist, o Fenômeno é fundamental para introduzir o espectador na maldição da família Freeling. Descobrimos junto com os pais e os irmãos que existe algo de errado com Carol Anne. Alguma coisa que só vai ser explicada ao longo do filme, que antes se dedica a apresentar aqueles americanos de classe média. E como nos melhores trabalhos de Spielberg, todas as personagens são introduzidas com bastante carinho à medida que a história vai se desenhando.

O novo filme abre mão de todo esse encanto. O casal vivido por Sam Rockwell e Rosemarie DeWitt, ambos bons atores, desaparece na comparação com as personagens criados por Craig T. Nelson e JoBeth Williams, estupidamente simples e felizes e levemente libertários, ainda sob o efeito dos resquícios da década de 70. As interpretações da dupla original namoram com o patético e o exagero, o que reforça sua humanidade, enquanto Rockwell e DeWitt apelam para um realismo que achata qualquer tentativa de deixar suas personagens mais complexas.

Poltergeist, o Fenômeno 1982

Existe ainda um descaso com Madison, a Carol Anne desta segunda versão. Ao contrário da protagonista encantadora/assustadora criada por Heather O’Rourke, que tem sua relação com os poltergeists delineada em algumas cenas fundamentais, como a das cadeiras da cozinha ou todos os momentos em que está em frente à TV, Maddie mal aparece na tela. Difícil lembrar inclusive do rosto dela, quanto mais se identificar com a menina. A pressa em levá-la para o outro lado e chegar num material realmente inédito neste filme novo é tanta que até a antológica sequência com a árvore ganha uma versão diminuta.

Kenan simplesmente dá tempo para o espectador se instalar, o que é uma preocupação principal para Spielberg. Apesar de ter assinado o longa original como roteirista e produtor, deixando o crédito de direção para Tobe Hooper, Steven Spielberg foi quem efetivamente comandou as filmagens, presente no set todos os dias e dirigindo os atores. Sua mão é que dá um corpo diferente ao Poltergeist de 1982, que ultrapassa as barreiras do filme de terror. Kenan, que já mostrou talento no ótimo A Casa Monstro, parecia ansioso para dar sua assinatura ao novo filme, mas abandonou o, com o perdão do trocadilho, espírito do primeiro filme.

A chegada da parapsicóloga vivida por Jane Adams, uma atriz que sempre parece estar pronta para desmoronar, dá alguma vida ao remake, mas, mais uma vez, Kenan não consegue criar a intimidade entre a personagem e a família, ao contrário do que Spielberg fez com Beatrice Straight há 30 anos. A “reencarnação” de Tangina, agora na pele de Jarred Harris, tenta reeditar aquele algo ridículo que a personagem carregava, mas o diretor parece que não entendeu que ela ria de si mesma e cria uma mutação deformada, arrogante e sem qualquer simpatia que deixa saudade de Zelda Rubinstein.

Quando o filme chega, finalmente, ao ponto que Kenan, e talvez o produtor executivo Sam Raimi, pretendem, pouco se salva além de algumas soluções visuais. Mas aí surge aquela dúvida: o melhor é mostrar ou insinuar, como Hooper e Spielberg fizeram no original? Aquele Poltergeist, o Fenômeno que assustava ao mesmo tempo em que era charmosamente desajeitado, namorando com o humor sem deixar de tratar o tema com respeito, fez um herdeiro que elimina esse respiro, entrega as coisas no piloto automático e pesa a mão na história para, no final, jogar tudo pro alto e tentar fazer graça, sem graça. E nem tem trilha do Jerry Goldsmith. A cena que encerra o filme, depois dos primeiros créditos, dá vergonha.

Poltergeist – o Fenômeno EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Poltergeist, Tobe Hooper, 1982]

Poltergeist – o Fenômeno Estrelinha½
[Poltergeist, Gil Kenan, 2015]

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O Desejo da Minha Alma

O Desejo da Minha Alma

Haruna tem apenas doze anos e já carrega o mundo nas costas. Já na primeira cena de O Desejo da Minha Alma, a menina escava os destroços da casa onde morava, tentando salvar sua família – ou o que restou dela. Em sua tentativa de entender a tragédia que a cerca e aplacar sua dor, Haruna ganha a certeza de que o terremoto que devastou a vizinhança e matou seu pai e sua mãe aconteceu por causa dela. À garota, resta conviver com uma culpa que não divide com ninguém e a obrigação de proteger o irmãozinho, Shôta, que aos cinco anos precisa ser preservado da notícia de que perdeu os pais.

Se a personagem principal está ensaiando os primeiros passos de uma precoce vida adulta, Masakazu Sugita também está começando. Este é seu primeiro longa-metragem como diretor, mas a temática e a abordagem que ele utiliza para contar sua história revelam um cineasta incrivelmente maduro para tratar de temas delicados com uma abordagem ainda mais delicada e sob o olhar de uma criança. Sugita faz de seu filme, muito mais do que uma história de luto. O Desejo da Minha Alma parece tentar decifrar a complexa relação que a sociedade japonesa tem com a morte.

Se de um lado, a história ensinou o japonês a enxergar o fim da vida como um processo natural e honrado, como provam dos harakiris dos samurais aos cortejo fúnebres que cumprem uma liturgia de celebração; do outro, o Japão é um país que sobreviveu a uma das maiores tragédias humanas e transformou sua reconstrução econômica num modelo de comportamento.  Não é difícil entender porque um povo afeito a uma rotina rígida de planejamento desmorone diante de uma catástrofe natural. Além de ser uma menina que acabou de perder os pais, Haruna carrega a herança traumática de um povo, o que torna as coisas bem mais difíceis pra ela.

Sugita acertou em cheio na escolha da protagonista. Silenciosa, Ayane Ohmori traduz o peso invisível que carrega sua personagem em olhares e gestos. Reprisando comportamentos milenares, Haruna não divide a responsabilidade sobre suas dores com ninguém, nem abre espaço para que quem está a sua volta possa ajudá-la. Existem duas cenas que demonstram claramente como o diretor enxerga a menina. Numa delas, a tia que a adotou e que penteia seu cabelo se distrai com o sobrinho pequeno e Haruna, que havia se apegado àquele minúsculo momento de epifania, desperta. Ao se perceber sozinha, expulsa o sorriso que havia se instalado em seu rosto.

Em outra cena fotografada com imensa delicadeza, a menina que acaba de ouvir de um professor que pode contar com ele neste momento difícil, se despede com a cabeça e mergulha lentamente num corredor para sair da escola. Como se, educadamente, rejeitasse a ajuda oferecida. Ao som da música melancólica que pontua todo o filme, Sugita mantém a câmera estática até que a menina desapareça no fim do corredor, como se quisesse avisar ao espectador que Haruna se mantém fiel ao sofrimento que acredita ser sua sina. Por mais que pareça pessimista, o diretor trata a personagem com todo o carinho que pode.

O contraponto e maior carrasco, mesmo que inconscientemente, de Haruna é seu irmãozinho. A alegria de Shôta, vivido pelo adorável Riku Ohishi, é um bálsamo para o pesar da menina. Mas suas perguntas insistentes sobre o paradeiro dos pais machucam a irmã mais do que qualquer coisa. Lidar com sentimentos e situações tão complexas esgota a protagonista ao mesmo tempo em que inspira um cineasta delicado a encontrar um desfecho cheio de esperança para duas crianças que carregam mais do que podem suportar.

O Desejo da Minha Alma EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Hitono Nozomino Yorokobiyo, Masakazu Sugita, 2014]

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A Gangue

A Gangue

Se ficarmos no clichê, A Gangue é uma monumental “experiência sensorial”. Afinal, qual foi a última vez que fizeram um filme de 132 minutos completamente “falado” em língua de sinais? A proposta parece assustadora, mas é exatamente disso que se trata o projeto: derrubar pré-conceitos. Nas primeiras imagens, o letreiro informa que o filme não trará legenda alguma para traduzir os gestos que os personagens do longa, principalmente garotos e garotas que moram numa espécie de internato para jovens surdos, fazem para se comunicar.

Ao espectador comum, é oferecida a experiência de ver o filme em condições semelhantes às que um deficiente auditivo assiste a um longa “normal”. Mas o que poderia se transformar num experimento típico de festival de cinema se revela um filme poderoso sobre jovens que raramente encontram “voz” numa Ucrânia dominada, nos mais variados níveis, pela corrupção.

O cineasta, que deve ser um fiel espectador dos filmes da vizinha Romênia, pega emprestado em seu primeiro longa-metragem, a maneira documental de contar uma história de ficção e cria um conceito estético que dá um ritmo surpreendente ao longa: cada cena é um plano-sequência comprido, mas cheio de movimento, geralmente com vários personagens interagindo. A fórmula funciona para capturar a atenção de quem assiste e ajuda a decodificar a linguagem de A Gangue.

É impossível decifrar cada diálogo, mas a história envolvente é desenhada sem grandes traumas. O sexo e a violência, que geraram bastante polêmica aparecem naturalmente na trama, completamente costurados ao desenrolar da ação. Mais do que a “experiência sensorial” que o filme vende, A Gangue é a prova de que o cinema ainda continua a driblar os limites da linguagem.

A Gangue EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Plemya, Miroslav Slaboshpitsky, 2014]

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Mad Max: Estrada da Fúria

Mad Max: Estrada da Fúria

George Miller teve trinta anos para reimaginar Mad Max e o fututo. E o cineasta australiano foi buscar as raízes de seu guerreiro do fim do mundo, trituradas pela máquina hollywoodiana quando a franquia migrou para os Estados Unidos no, então, último filme da série. O desafio do diretor, do alto de seus 70 anos de idade, foi enorme: resgatar a essência da personagem, remodelar o pós-apocalipse aos olhos e exigências atuais e, mais do que tudo, descobrir o tom certo para o cinema de ação dos dias de hoje. Era preciso convencer o fã dos filmes originais que cresceram com a saga e conquistar um novo público. O resultado é que Mad Max: Estrada da Fúria não nos dá sossego.

Miller jura de pés juntos que nunca teve a intenção de fazer uma refilmagem, mas, sim, de continuar e expandir o universo que criou. Universo este que estabeleceu as regras para os filmes pós-apocalípticos, mais precisamente no segundo e mais cultuado filme da série. Tem muito de verdade em sua afirmação: os princípios da trilogia original estão todos lá, mas ganharam elementos e detalhes novos. Ideias que ajudam a refrescar e atualizar a criação do cineasta. Mas não há como não perceber que, mesmo que não completamente consciente, existe uma intenção de apagar o terceiro longa, sem deixar de aproveitar muitos dos conceitos daquele roteiro.

É como se Mad Max: Além da Cúpula do Trovão finalmente tivesse saído do jeito que Miller imaginou. A Tribo Perdida, a versão dos Ewoks para o universo criado pelo australiano, dá lugar aos Garotos da Guerra, jovens que ao mesmo tempo em que precisam de transfusões de sangue para se manter vivos são guerreiros que acreditam numa espécie de vida pós-morte. Eles são apenas um dos elementos de uma sociedade complexa, distópica, comandada por um ditador deformado, em que Miller discute como o totalitarismo e o fanatismo religioso caminham juntos – e como a água, o bem mais cobiçado desse mundo, vira instrumento de chantagem espiritual.

Dito isso, é impressionante como o diretor, já na primeira aparição do protagonista, joga o espectador numa sequência ininterrupta de cenas de ação e só o devolve para a vida real depois que o filme acaba. Eis um longa que justifica, a cada 15 ou 20 minutos, o uso do 3D e o ingresso bem caro do IMAX. A ópera furiosa criada por Miller só funciona completamente quando as imagens e o som, concebidos para operarem no limite do excesso, explodem numa tela gigante de cinema. O filtro alaranjado, onipresente, que poderia incomodar, ajuda a emoldurar o mundo devastado de onde Max é sobrevivente mais célebre, o que não significa que ele receberá um tratamento especial do cineasta.

O anti-herói durão dos anos 80 passa boa parte da meia hora inicial do filme preso, apanhando ou servindo como “combustível” para os homens que o capturaram. Quase desaparece numa sequência razoavelmente grande, em que Miller apresenta a Cidadela, elemento central de sua história. Se Mel Gibson interpretava um homem embrutecido por uma sucessão de tragédias pessoais, o Max Rockatansky de Tom Hardy vive assombrado pelos fantasmas de quem não conseguiu salvar. Fragilizado, se reconstrói aos poucos. A primeira impressão é de que o ator parece intimidado com a responsabilidade de assumir uma personagem tão icônica, mas, aos poucos, a discrição de Hardy parece ser uma estratégia ousada de Miller.

Com um Max que demora para entrar no jogo, o diretor ganha tempo para vender bem duas grandes personagens: uma delas é Nux, um dos Garotos da Guerra, interpretado por um instintivamente descontrolado Nicholas Hoult, provavelmente num de seus melhores papéis no cinema. A segunda é uma das generais da Cidadela, a Imperatriz Furiosa de Charlize Theron, que parece ser uma grande atriz de filmes de ação, como vimos em sua performance impecável em Branca de Neve e o Caçador. Aqui, ela e Miller criam uma personagem memórável, a melhor personagem feminina de um filme da série, complexa e imprevisível, o verdadeiro motor do novo longa, que muitas vezes deixa Max em segundo plano.

Se existe um ponto fraco no filme talvez ele esteja nas mocinhas em perigo, que parecem saídas da São Paulo Fashion Week. No meio do deserto, isso pode ser meio estranho, mas o filme desvia sua atenção desse “problema” poucos minutos depois.

As pequenas ousadias de Miller (rivalizar o protagonismo de um filme com uma mulher, fragilizar o herói, criar guerreiros presos a tubos de sangue e ainda criar grupo de velhas motociclistas) revelam que o diretor não tem medo de correr riscos operando no limite do excesso para renovar sua obra, humanizar suas personagens, quebrar outros paradigmas de um universo que já havia quebrado paradigmas para estabelecer paradigmas. E, se uma esperada participação de Mel Gibson não acontece, o maestro Miller homenageia seus originais entregando para Hugh Keays-Byrne, o principal vilão de Mad Max, o papel de Immortan Joe, o principal vilão de Estrada da Fúria. Mas, como você vai perceber, vilões não são o mais importante aqui. O mundo acabou, tudo está fora da ordem e a única saída é pisar no acelerador.

Mad Max: Estrada da Fúria EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015]

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O Pequeno Quinquin

O Pequeno Quinquin

O Pequeno Quinquin incomoda muito mais do que qualquer coisa, mas até aí não é muito diferente de vários outros filmes dirigidos por Bruno Dumont, como A Humanidade ou Fora de Satã ou mesmo o mais recente Camille Claudel 1915, obras em que o diretor investiga os limites do humano sob o ponto de vista da religiosidade, seja como instrumento, seja como vítima, seja como os dois. Mas, por mais que o espectador esteja preparado para essa nova experiência, tendo visto outros trabalhos de Dumont, é difícil não se abalar com algumas das opções do cineasta para esta minissérie para a TV francesa, convertida num filme de 200 minutos exibidos em festivais de cinema e que agora chega ao circuito comercial numa iniciativa corajosa.

Ao contrário do que se poderia imaginar pela aparência de filme infantil, o “cinema” e os debates de Bruno Dumont aparecem aqui por todos os lados e estão mais firmes do que nunca. Todas as questões religiosas, todas as dúvidas espirituais, todos os conflitos, sobretudo o medo do Mal, crescem à medida que descobrimos que o pequeno Quinquin não é o protagonista do filme. Dumont utiliza a personagem para se aproximar de elementos que parecem o assombram profundamente, como se a maldade “inocente” das crianças aliviasse essa proximidade. A quantidade de atores com algum tipo de deficiência física ou mental impressiona.

O diretor parece querer incomodar e faz isso de forma mais contundente quando o espectador se percebe rindo das trapalhadas dos atores (e não necessariamente das personagens). Se o filme não exatamente explora a condição deles, também não os poupa de nada, deixando para quem assiste a responsabilidade sobre as risadas nas piadas que surgem como consequências de suas deficiências. Essas camadas secretas transformam Quinquin, numa obra perturbadora e obrigatória, que parece andar em círculos, mas sabe muito bem onde quer chegar, um terreno assustador principalmente porque Dumont deixa para o espectador interpretações tão variadas sobre a humanidade e da natureza real de suas personagens.

O Pequeno Quinquin EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[P'tit Quinquin, Bruno Dumont, 2014]

(o título é o mesmo de uma canção composta por Alexandre Desrrousseaux, em 1853, escrita na língua de Picard, um dialeto próximo ao francês).

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Winter Sleep

Winter Sleep

[com quilos de spoilers]

O novo filme do turco Nuri Bilge Ceylan, do belo Era Uma Vez na Anatólia, é rodado em seu país natal, mas poderia muito bem ser uma alegoria da situação política no Brasil, em tempos de disputas ideológicas tão extremas. O protagonista de Winter Sleep é um homem rico, culto, ilustrado, um ator aposentado que escreve colunas semanais para revistas, analisando temas amplos e complexos como religião, tristeza, o comportamento humano, a própria vida. Aydin não trabalha mais com arte, ganha a vida com o hotel onde mora e recebe hóspedes de todo o mundo e com os aluguéis de várias casas que herdou do pai na Capadócia, região da Turquia, o que garante um cenário único para o filme de Ceylan.

A condição confortável da personagem não o impede de explorar as pessoas pobres que moram em suas propriedades. Mas essa exploração é terceirizada por Aydin. Ele deixa com que seus correligionários cuidem das cobranças da maneira como acharem melhor. O método que eles utilizam para isso não necessariamente seria culpa dele, acredita. Esta é uma postura de vida para a personagem. Tudo o que lhe parece desconfortável é passado para terceiros, menos sua hipocrisia. Se se utiliza de seus preceitos (como “não dê o peixe; ensine a pescar”), preceitos que considera infalíveis para não conceder anistia ou algo que o valha para seus inquilinos devedores, Aydin se sente particularmente tocado quando uma fã de suas colunas escreve para ele para pedir ajuda financeira para um trabalho social. Caridade nunca foi seu forte. Aydin sempre ignorou o trabalho voluntário que a mulher, Nihal, faz há anos. Mas, desta vez, por algum motivo, parecia diferente.

Quando foi confrontado com essa idiossincrasia, Aydin corre atrás do altruísmo perdido. Ele oferece seu dinheiro para doações, ele oferece comida para o professor que vai fazer uma viagem de moto. Tenta até o último recurso buscar algo que o faça acreditar em suas boas intenções. Intenções que até então deveriam estar escondidas lá no fundo de seu coração. Quando a mulher - cujo trabalho social se tornou uma maneira para se sentir viva, indivíduo -, reclama de suas intervenções, o protagonista do filme se arma com um discurso bem articulado, em que se utiliza de toda sua formação e capacidade de oratória para deixá-la sem argumentos e “convencê-la” (ou convencer a si mesmo de que a convenceu) de que ele – e apenas ele – pode organizar o trabalho que ela já coordena há tanto tempo. Ganha no papo.

Essa arrogância de Aydin, que tenta puxar os projetos sociais da esposa para debaixo de suas asas, nos remete indiretamente a uma prática utilizada a rodo na campanha eleitoral do ano passado, aqui no Brasil. Reivindicar a autoria em cima dos frutos das conquistas alheias e reafirmar para si mesmo, no caso da personagem principal e de alguns personagens de nosso último pleito, sua suposta inclinação social, o que se cristaliza, em Winter Sleep, num longo e cruel diálogo do protagonista com sua irmã. Por princípio, o homem enfrenta quem tem opiniões contrárias às dele, seja sobre o mundo, seja sobre ele mesmo, como um inimigo a derrubar. E no automático. Para ele, é um “acinte” que alguém não reconheça que ele está certo. Para Aydin, o fundamental é ser manter no controle. Ele nem sempre percebe, mas se enxerga como um astro com todo o resto girando ao seu redor. Seu discurso é de ódio ao que não concorda com ele. O paralelo imediato é com o eleitor brasileiro. De qualquer lado que ele esteja, mas especialmente do menos favorável.

Encerrado seu espetáculo, Aydin volta ao palco para um ato final. E em mais um golpe de seu altruísmo deformado, insinua pedir desculpas para depois revelar sua mais nova ficção. Nada de surpreendente para um homem que escreve sobre religião, mas nunca vai a uma mesquita; que disserta sobre a tristeza, mas não chorou no enterro do pai; que se apropria do trabalho alheio para remodelar sua própria história. O senão de tudo isso é que há um certo maniqueísmo na apresentação da personagem e maniqueísmo, como a gente bem sabe, é uma arma política usada a esmo para vender seu candidato e sua ideologia. Aydin pelo menos usa suas armas, ainda que elas sejam questionáveis. A gente só não sabe se, caso “estivesse eleito”, ele chamaria o batalhão de choque para retirar sangue de quem não concorda com ele.

Winter Sleep EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Kis Uykusu, Nuri Bilge Ceylan, 2014]

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Pássaro Branco na Nevasca

Pássaro Branco na Nevasca

O novo filme do outsider Gregg Araki tem menos bizarrices do que os trabalhos anteriores do cineasta – quer dizer, melhor você chegar antes ao final deste aqui, sobre o desaparecimento de uma mulher, que aparentemente abandona o marido e a filha numa cidade do interior. Baseado no livro escrito por Laura Kasischke, o longa é estrelado por uma ótima Shailene Woodley, do igualmente ótimo Os Descendentes, que está no auge da beleza. Durante boa parte do filme, Araki mantém seus maneirismos indies em favor de criar um ambiente delicado para explorar os dilemas da adolescente, que, por sua vez, não são muito diferentes dos dramas que qualquer jovem da idade dela vive.

Parece querer ampliar o espectro do filme, que vive à sombra do sumiço da mãe de Kat, investigando muito mais do que o desaparecimento da personagem, mas a vida sem perspectivas numa cidade do interior dos Estados Unidos. Araki parece buscar a motivação escondida em cada pessoa que vive ao redor da protagonista. A trilha sonora assinada por Robin Guthrie, um dos fundadores do Cocteau Twins, dá um diferencial no estabelecimento dessa atmosfera. Oito das doze faixas compostas para o filme são de autoria dele e remetem diretamente à sonoridade de seu grupo de origem. De bônus, ainda ouvimos “Dazzle”, do Siouxise and the Banshees. O problema é que o universo que o diretor consegue criar enfraquece gradativamente à medida que a trama cobra o fim do mistério.

Pássaro Branco na Nevasca EstrelinhaEstrelinha
[White Bird in a Blizzard, Gregg Araki, 2014]

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Casa Grande

Casa Grande

O grande cinema brasileiro nos últimos tempos é aquele cuja narrativa ousada vira plataforma para o discurso político de seus autores. A ousadia na linguagem parecia ser o principal caminho para a revolução. Fellipe Barbosa, em sua estreia num longa-metragem de ficção, encontrou uma forma mais simples de fazer seu comentário sobre a situação econômica brasileira, transformando experiências reais vividas por ele mesmo num filme irônico e de discurso direto sobre a crise da classe média do país.

Filmou no bairro onde cresceu e na escola em que estudou – e utilizou no elenco pessoas que conhecem de perto a realidade que Casa Grande apresenta. O título, além de trazer o principal cenário do filme para a superfície, faz uma referência direta ao clássico da literatura brasileira Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre. Thales Cavalcanti interpreta o adolescente coxinha que estuda num colégio tradicional e se apaixona pela aluna de uma escola pública enquanto seu pai (Marcello Novaes, usando sua caricatura a favor de sua personagem) vive uma derrocada financeira.

Sem grandes arquiteturas de roteiro, Barbosa monta um mosaico que engloba a família, os colegas e os empregados da casa do protagonista. Os diálogos irônicos devassam os mínimos detalhes em relação a cada situação e a cada personagem. Todos, por sinal, são tratados com extremo carinho pelo diretor, como se ele buscasse entender suas motivações, mas se privar deixar de questioná-los.

A luta de classes ganha um exame em seus mínimos detalhes - e faz isso sem qualquer afetação. Poucas vezes um filme brasileiro tratou tão bem e tão amplamente de um tema tão complexo, com tantos braços e pernas e tentáculos. E o melhor: com um humor inteligente que não se nivela com a comédia rasa brasileira produzida a quilo por aí e que também não ameniza as coisas para nenhum lado. É possível fazer um cinema brasileiro popular e contestador, prova Fellipe Barbosa.

Casa Grande EstrelinhaEstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Casa Grande, Fellipe Barbosa, 2014]

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Noites Brancas no Píer

Noites Brancas no Píer

Paul Vecchiali elege a palavra como centro de seu cinema em Noites Brancas no Píer. A releitura da novela de Dostoievski tem uma cenografia mínima e um cenário único, o que ressalta o poder do texto do mestre russo. Livro e filme contam a história de um homem e uma mulher que se conhecem e passam a dividir segredos até que surge o amor. Uma história simples que ganhou uma tradução econômica em termos de produção, mas ambiciosa na maneira como foi confeccionada. O cineasta usa as limitações para dar força ao material. Trabalha apenas com dois atores (além disso, ele mesmo faz uma ponta no início e ainda há um flashback em que o protagonista conversa com a mãe). Parece reforçar que a encenação também está a serviço da palavra. Para o cineasta, quanto menos elementos adornarem os diálogos, mais eles se mostram essenciais para construir a relação entre os protagonistas. Quando os personagens não estão num plano aberto, emoldurados “pelo mundo”, a iluminação é alternada para escolher aquele que está “com a palavra”. Vecchiali não se preocupa em “traduzir” o texto de Dostoievski, o que pode desafiar um espectador que espera um filme mais palátavel. As interpretaçõessão são anti-naturalistas, em especial a de Pascal Cervo, mas, embora ele acompanhe o ritmo do longa, os holofotes se voltam para a presença magnética de Astrid Adverbe, que apresentou a sessão do longa na última Mostra de Cinema de São Paulo. Sua performance espetacular toma conta do filme e a atriz também é dona da cena mais bonita do longa, em que é a estrela de um balé para a câmera. Noites Brancas no Píer, que é o primeiro filme do diretor que chega ao circuito comercial brasileiro apesar de sua carreira já se estender por 50 anos, pode parecer excessivamente teatral, mas revela um cineasta singular, pouco interessado em tornar as coisas fáceis para quem assiste a seu cinema direto, pouco afeito a floreios.

Noites Brancas no Píer EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha
[Nuits Blanches sur la Jetée, Paul Vecchiali, 2014]

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Últimas Conversas

Últimas Conversas

Últimas Conversas é infinitamente menos complexo do que Jogo de Cena, não tem um pingo da ousadia de Moscou, da força histórica de Cabra Marcado para Morrer ou da capacidade de retrato sociológico de Santo Forte e Edifício Master. É, inclusive, muito mais simples do que o muito simples As Canções, mas provavelmente o derradeiro filme assinado por Eduardo Coutinho tem, intrínseco a ele, um poder emocional jamais visto num documentário do cineasta, que desta vez envolve não apenas as histórias de seus entrevistados, mas a sua própria. Não é apenas seu último trabalho, mas ainda se assume como um filme-homenagem. Homenagem esta feita à revelia de quem o dirigiu.

A dicotomia é grande: Coutinho morreu antes de concluir o longa e cheio de dúvidas sobre o material. João Moreira Salles, seu discípulo no cinema e seu patrão no mundo dos negócios, assumiu o processo de finalização do filme e, ao lado da fiel escudeira do mestre, a montadora Jordana Berg, fez algo inédito: pela primeira vez em seu cinema, o maior documentarista do Brasil e um dos maiores cineastas do país, ele mesmo, se transformou em personagem, protagonista de seu próprio longa. A cena de abertura do longa é um depoimento do próprio Coutinho, gravado no mesmo cenário em que entrevistou jovens recém-chegados à vida adulta sobre o que os levou até ali e para onde eles pretendiam ir a partir dali.

Coutinho coloca em xeque a relevância do que ele havia gravado até então, sem saber que sua crise criativa seria um mote perfeito para Berg e Salles, “aposentado” da direção desde 2006, descortinassem seu cinema, revelando não só o processo, mas o homem por trás da câmera. A memória, que sempre foi tão fundamental para suas dissertações audiovisuais, desta vez, era também a sua. Ao longo de cada depoimento, seus parceiros elegem questões, comentários, dúvidas que ao mesmo tempo em que revelam um entrevistador completamente consciente de como conseguir a informação que precisa da maneira que precisa, ressaltam um homem completamente apaixonado pelo ser humano. As deixas, inclusive as que falam sobre a morte, são aproveitadas de forma quase didática, mas respeitosa e eficiente.

Naquele que talvez seja seu filme mais simples, de que ele nem imaginava o formato final, Coutinho, sem saber – e da maneira mais natural possível -, costura um imenso e interminável debate sobre religião, verdade, amor e honestidade. Os temas são tão amplos e complexos que poucos cineastas em sã consciência ousariam discuti-los num mesmo filme sob o risco da falta de profundidade. Mas esses assuntos surgem tão espontaneamente no bate-papo com os entrevistados e nunca com a pretensão de dar uma palavra final sobre o que quer que seja que isso nem chega a incomodar. Essa naturalidade, que sempre foi uma marca do cineasta e que lhe permitiu coletar belos e emocionados depoimentos, parece ter sido a mira da equipe que concluiu o filme.

Os riscos eram grandes, mas o resultado, acima da média, além de coerente com a obra de Coutinho, ainda homenageia o cineasta e é um presente para o espectador.

Últimas Conversas EstrelinhaEstrelinhaEstrelinha½
[Últimas Conversas, Eduardo Coutinho, 2015]

Trailer de “Últimas Conversas”, de Eduardo Coutinho

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